Picasso contra el color de las vanguardias


De Fernando de la Rosa Ceballos

Antes que libro, este texto fue parte fundamental de la tesis doctoral Poéticas cromáticas en la experiencia cubista, dirigida por el profesor Dr. D. Eugenio Carmona Mato, entre 2008 y 2012.
Se presentó oficialmente a la prensa
malagueña en la Fundación Picasso Museo
Casa Natal, el pasado 20 de noviembre de
2017, con la presencia del director de la
misma, D. José María Luna Aguilar. Este libro, cuya cuidada edición estuvo a cargo de D. Rafael Inglada, es el número 8 de la colección “ensayos” que edita la propia Fundación Picasso.
Prologado por Salvador Haro González,
Decano de la Facultad de Bellas Artes de Málaga, el libro recorre en once capítulos (tres partes y algo más de doscientas páginas) un período de grandes hallazgos en la historia de la pintura moderna, donde los pintores toman la palabra para acercarnos a la importancia que tuvo el color en los convulsos años de las incipientes vanguardias, tomando como punto de inflexión el primer cubismo (llamado “analítico») de Braque y Picasso.

Sinopsis
El color es inherente a la práctica de la pintura, fundamental en la evolución de los materiales del artista, vital en la energía creadora de los pintores. El uso del color ha generado diferentes problemáticas e históricas discusiones en el arte de la pintura desde antiguo, pero fue a partir del impresionismo cuando tomó carta de naturaleza. Aún hoy, los aspectos cromáticos no se tienen muy en cuenta en el estudio de ciertos elementos ignorados de la pintura, especialmente en el cubismo.
Pintor fascinado por una época en la que, gracias al color, el Arte vivió una encendida revolución post- industrial, Fernando de la Rosa escribe este estudio sobre pintura, mirando al cambio de siglo, el cual supuso una verdadera falla en nuestra visión y comprensión de la naturaleza.
Durante un período de unos 30 años, (señalados entre la llegada de Van Gogh a París, en 1886, y el desencadenamiento de la Gran Guerra, en 1914) se vivió en el arte una lucha encarnizada por la hegemonía artística del siglo venidero, siendo el joven Pablo Picasso uno de sus más aguerridos contendientes.
En el campo de batalla de la pintura y alzando el color como arma de fuego, se escribieron algunas páginas épicas del arte moderno. Tras la ruptura post-impresionista y durante el nacimiento del cubismo, se fraguaron conceptos cromáticos en rebeldía contra la herencia impresionista, que había instaurado un ideal de naturaleza que rechazaba al blanco y al negro como colores de pleno derecho.
El fauvismo enarbolaba la bandera del color por el color, liderando una tendencia artística dominante en todos los movimientos; menos en uno: el cubismo, al que Picasso, su principal creador y valedor, introdujo en una fase de introspección en la que aparentemente, tuvo que prescindir de los colores, para llegar a la base de una investigación mucho más profunda, sobre el mismo ser de la materia, que haría cambiar nuestra idea del mundo para siempre.

Actividades I 2017

Las actividades anteriores a septiembre de 2017 están disponibles en los Anuarios correspondientes

 

¿Antiguas y nuevas historias del Arte? Una aproximación crítica a la situación internacional

  • Autor: González Román, Carmen.
  • Edita: UMA y Real Academia de Bellas Artes de San Temo
  • Nº de páginas: 166
  • Fecha de publicación: Año edición 2017
  • País: España
  • Idioma: español
  • ISBN: 9788497478458

La historia del arte, disciplina académica consolidada en el ámbito de las humanidades a lo largo del siglo XX, viene asistiendo desde hace aproximadamente media centuria a la emergencia de nuevas metodologías y/o enfoques temáticos que obligan a llevar a cabo una reflexión sobre la vigencia de sus fundamentos epistemológicos. La decisión de afrontar este ensayo crítico sobre los discursos teóricos y las metodologías emergentes en la historia del arte es, por tanto, resultado de la absoluta convicción de la necesidad de discurrir ?en y desde nuestro país- sobre la situación internacional actual de la historia del arte. De otro lado, el objetivo es también aportar una visión distinta a la ofrecida por las diversas narrativas historiográficas que han prevalecido en España, siendo las más frecuentes las de carácter ?genealógico? (que en la mayoría de los casos comienzan tomando como figura fundacional de la historia del arte en España a Elías Tormo) y/o de índole ?topográfico? (centradas en el territorio español). También se trata de superar determinados relatos o subrelatos, como el ?derrotista-aislacionista?, que sugiere rancios eslóganes tipo Spain is different, o el del ?perpetuo desfase? respecto a la situación exterior. Al cariz eminentemente genealógico de nuestra historiografía se suma la falta de mirada al exterior, lo cual ha favorecido la desconexión con lo que está sucediendo en otros entornos académicos y culturales. Desde ese punto de vista, este texto representa una respuesta o réplica a la notable cantidad de ensayos (fundamentalmente anglosajones, pero también alemanes y franceses) que abordan el análisis y devenir de la historia del arte, panorama que contrasta visiblemente con la reflexión crítica llevada a cabo en España. El interés suscitado en los últimos años a nivel internacional en torno a la idea de una historia del arte ?global? ha constituido un revulsivo que viene propiciando el análisis de los desarrollos nacionales de la historia del arte, algo que se ha hecho particularmente visible en una serie de congresos internacionales en los que la representación española ha sido casi inexistente. Por todo ello, este ensayo propone contemplar desde la mirada actual lo que acontece en nuestro entorno, y facilitar otro modo de comprensión de los orígenes y desarrollo de la historia del arte en España, a fin de evitar una historiografía que se mira a sí misma. La necesidad de posicionar la historia del arte hecha en España en el espacio internacional, valorar su presencia o ausencia, su aportaciones, distanciamientos o peculiaridades respecto a las historias del arte que se están acometiendo en otros contextos constituye por tanto el cometido principal de este libro.

TOMA DE POSESIÓN COMO ACADÉMICO CORRESPONDIENTE EN MADRID DE Dº PEDRO TEDDE DE LORCA

  • Discurso de ingreso como Académico correspondiente en Madrid
  • «MARJORIE GRICE-HUTCHINSON Y EL PENSAMIENTO ECONÓMICO DE LA ESCUELA DE SALAMANCA»
  • Laudatio de Dº Francisco Carrillo Montesinos, Académico de Número
  • Salón de Actos del Centre Pompidou Málaga
  • 30 de Noviembre de 2017, a las 19:30 horas

Presentación por Francisco Javier Carrillo Montesinos
Académico Numerario, Vicepresidente 3º

Señor Alcalde de Málaga, Señor Presidente de la Real Academia de Bellas Artes de San Telmo, Señoras Académicas y Señores Académico, Señoras y Señores:

Constituye para mí una gran satisfacción y honor haber sido designado para hacer la Laudatio del Profesor D. Pedro Tedde de Lorca en este solemne acto de su ingreso como Académico Correspondiente en Madrid. La gran satisfacción tiene lugar gracias a las raíces bien regadas, que hicieron posible una ya vieja amistad que se remonta a las aulas de pre primaria, se confirmó en las aulas magnas de la Universidad de Madrid y se solidificó en un marco de convivencia excepcional que fue el Colegio Mayor Pío XII bajo la autoritas de su fundador Ángel Cardenal Herrera Oria. Muchos años después, ese surco continuó abriendo horizontes de vida hasta coincidir, ayer, y en distintas funciones de estudio, en la Universidad CEU San Pablo, fundada igualmente por Ángel Herrera en momento anterior a la Guerra de España. Y el arado no se detuvo ya que volvemos a reunirnos en esta aula exponente de la renovación cultural del Arte Contemporáneo que nos llega a Málaga y que porta el nombre de un ecuánime Presidente de Francia, que sabía mucho de Economía Financiera como el Académico que hoy recibimos.

D. Francisco J. Carrillo Montesinos, pronunciando su laudatio
en la Toma de Posesión de D. Pedro Tedde de Lorca

El honor se genera, no tanto en esta brevísima Laudatio, sino en el contenido del Discurso de Ingreso que despierta del sopor malacitano a una persona que llegó a Málaga (como las obras del Centro Pompidou) y que adquirió por su talento plena carta de naturaleza y de ciudadanía. Es de agradecer que el Profesor Tedde de Lorca agite el sueño de los justos y que a una personalidad que tanto hizo por desempolvar archivos y descubrir al mundo lo que se podría calificar (y que me corrija Pedro Tedde si me equivoco) el «pensamiento económico» de la Escuela de Salamanca a través de Marjorie Grice-Hutchinson. Admito que maestros muy destacados como el iusnaturalista Joaquín Ruíz-Jiménez y el iusinternacionalista Mariano Aguilar Navarro, cuando tuve la suerte de ser iniciado por ellos en los fundamentos del Derecho, hicieron numerosas alusiones a la Escuela de Salamanca, pero no a las tesis económicas que en ella también hicieron luz, salvo el justiprecio de raíz tomista, y la usura. Se nos explicó, sin embargo, la riqueza doctrinal de esa Escuela de Salamanca a través de los siglos XVI y XVII, con «teólogos» que en base a una «filosofía moral» que se cimenta en la naturaleza humana, la convierten en fuente de derecho positivo a la luz del estudio de los problemas fundamentales de la convivencia humana: el derecho de los pueblos (ius gentium), la esclavitud, la guerra, la ocupación de territorios, las alianzas, la solución de conflictos, la tiranía, los poderes del Emperador y del Papa, etc. Tenían como objetivo la paz, que se tradujo en ulteriores debates como «paz dinámica» y llegaron a ser precursores de la concepción supranacional en las relaciones internacionales. El bien común y los derechos de la persona influían toda su obra. Con una firme constante: limitar jurídicamente al soberano, convirtiéndolo en súbdito del «derecho de gentes» y del «derecho positivo» creado libremente por la voluntad de la comunidad política.

Es de toda lógica manifestar públicamente mi ansiedad por conocer los «aspectos económicos» de aquella reflexión salmantina, que de seguro el Profesor Tedde de Lorca nos expondrá de forma magistral a través de la obra de una insigne malagueña de adopción. Reconozco públicamente que desistí ex profeso de leer su Discurso académico, que tuvo la amabilidad de enviarme, para no condicionar la Laudatio y dejar abiertas mis expectativas intelectuales.

El recorrido universitario y académico de Profesor Tedde de Lorca es muy extenso e intenso. Catedrático de Historia Económica, cuya andadura la inició en la Universidad de Málaga en 1982, pasando posteriormente a la Universidad San Pablo-CEU de Madrid en donde ejerció docencia, hasta su jubilación, como catedrático de Historia e Instituciones Económicas. En la actualidad es Catedrático extraordinario de Historia e Instituciones Económicas en la citada Universidad.

Desde 1972 hasta 2014 formó parte del servicio de investigadores del Banco de España en donde se concentró en realizar investigaciones sobre Historia financiera y monetaria. El maridaje institucional entre el ejercicio de la docencia y de la investigación no deja de ser una de las situaciones más anheladas por nuestro profesorado universitario, de difícil alcance en nuestro subsistema de enseñanza superior.

El Profesor Tedde de Lorca fue presidente de la Asociación Española de Historia Económica (2011-2014).

Es autor de numerosos artículos científicos y de capítulos de libros colectivos. Editor de 9 libros en el campo de la Economía. Ha sido Director de Tesis de Doctorado. Es de destacar sus más recientes obras que constituyen una trilogía fundamental para conocer la historia económico-financiera del siglo XIX español: «El Banco de San Carlos» (1988), «El Banco de San Fernando» (1999) y «El Banco de España Y EL Estado liberal (1847-1874)», publicado este último en 2015.

Es Académico Numerario de la Academia de Economía y Medio Ambiente de Andalucía (2016), Académico Numerario electo de la Real Academia de la Historia (2017) y Miembro de la Academia Europea de Ciencias, Artes y Letras.

Antes de finalizar esta brevísima síntesis, he de subrayar con lápiz rojo que Pedro Tedde de Lorca es un agudo poeta que en la actualidad guarda silencio que esperamos sea circunstancial, ya que el alma del poeta es una constante que sobre vive al tiempo y al espacio. Poeta de hondura malagueña cuya poesía ya pertenece a la globalidad, aunque no conste, más por humildad que por olvido, en su hoja de vida académica.

Mañana es ya diciembre. Alcanzo de sus SONETOS ANDALUCES, el poema «Diciembre en Málaga», y recito un fragmento:

La luz exalta al cielo: sólo hay mundo
como nacido ahora al primer día
de un niño frente al mar en lejanía.
Diciembre en claridad y azul profundo.

Al dar la bienvenida al nuevo Académico Correspondiente en Madrid, lo hago con el convencimiento de que esta Real Academia, a partir de hoy, podrá contar e integrar la valiosa aportación intelectual de mi entrañable amigo y compañero Pedro Tedde de Lorca.
Nada más.

Málaga, 30 de noviembre de 2017

MARJORIE GRICE-HUTCHINSON Y EL PENSAMIENTO ECONÓMICO DE LA ESCUELA DE SALAMANCA

Hace muchos años, en un ya lejano 2001, recibí con alegría la noticia que me comunicó por carta su entonces presidente, el gran poeta e inolvidable amigo Alfonso Canales, de haber sido nombrado Académico Correspondiente de esta Real Academia en Madrid. Espero que la generosidad de esta corporación disculpe la tardanza en corresponder a aquel nombramiento que tanto me honra, con la lectura del discurso de ingreso, dedicado a Marjorie Grice-Hutchinson y el pensamiento económico de la Escuela de Salamanca.

Por fortuna, cuando evocamos a Marjorie Grice-Hutchinson no estamos refiriéndonos a alguien olvidado o desconocido. La presencia y la actividad de esta ilustre mujer, tanto desde el punto de vista académico como social, no pasaron inadvertidas para sus contemporáneos, dentro y fuera de Málaga. Poco antes de su muerte fue nombrada Hija Adoptiva por la Diputación Provincial y recibió la medalla de oro del Ateneo de nuestra ciudad. En 1959 había sido distinguida con la Orden del Mérito Civil de España y en 1976 con la del Imperio Británico. A lo largo de su vida fue una activa colaboradora de la Sociedad Económica de Amigos del País, de la que fue Secretaria General, y del patronato del Cementerio Inglés de Málaga sobre el que escribió un interesante libro. Perteneció a la Sociedad protectora de animales, la Sociedad Filarmónica, el Jardín Botánico La Concepción y la Asociación Arqueológica de Churriana, entre otras instituciones.

Expondré a continuación algunos datos biográficos de esta economista, facilitados en su mayor parte por la profesora Aurora Gámez Amián, catedrática de Historia Económica de la Universidad de Málaga y colaboradora y amiga de Marjorie Grice-Hutchinson. Nuestra autora nació en Eastbourne, Sussex, en la costa sur de Inglaterra, el 26 de mayo de 1909. Su padre fue un abogado londinense, George William Grice-Hutchinson, quien se desplazaba frecuentemente a otros países por razones profesionales, entre ellos España. Precisamente por esta razón, su única hija recibió educación en su propio hogar, sin asistir a colegios. No obstante, su formación fue rigurosa, llegando a dominar varios idiomas, entre ellos el español, además de lenguas clásicas, filosofía, matemáticas, ciencias y literatura.

En los años veinte del siglo pasado, George William Grice-Hutchinson decidió comprar una finca en Málaga, llamada San Julián, cerca de la desembocadura del río Guadalhorce. Allí pasaría largas temporadas, involucrándose en labores asistenciales, como la creación de una escuela en la propia finca para los hijos de los agricultores y un dispensario clínico en Churriana, dotado de avances señalados para la época, que prestaría grandes servicios a la comunidad en que vivía, cuando aún había enfermedades epidémicas difíciles de tratar y erradicar. Asimismo, en épocas de particular escasez, el Sr. Grice-Hutchinson procuró alimentos y medicinas a la población más necesitada. Y durante la guerra civil, entre 1936 y 1937, evacuó en su yate a la cercana Gibraltar a varias personas cuya vida corría peligro. Precisamente una de estas personas, Ana Freüller Valls, fue una de las mejores amigas de Marjorie y se convertiría, muchos años después, en su compañera de viajes académicos.

La formación superior de nuestra historiadora, especialmente en filología y lengua española, daría paso al estudio del pensamiento económico hispánico de las Edades Media y Moderna. Podemos situar el comienzo de dicho camino en el Londres a mediados de los años cuarenta, después de trabajar para el Foreing Office durante la segunda guerra mundial. Enseñó español en el King´s College, de la Universidad de Londres; entre 1948 y 1951 fue directora del departamento de español en el Birbeck College, de la misma Universidad, donde instituyó el premio Fray Luis de León a la mejor traducción de textos españoles al inglés. En esos mismos años, deseosa de proseguir sus estudios, ingresó en la London School of Economics and Political Science (LSE), uno de los más prestigiosos centros de Economía del mundo, con la intención de obtener un Honour Degree.

La LSE, en aquel tiempo, estaba dirigida por Lionel Robbins y sus dos figuras intelectuales más prominentes eran, por un lado, el socialista Harold Laski y por otro, el economista austriaco Friedrich von Hayek, perteneciente a la Escuela de Viena y en las antípodas ideológicas del socialismo. Precisamente Hayek —que recibiría el premio Nobel de Economía en 1974— dirigió, a fines de los años cuarenta, la investigación de Marjorie Grice-Hutchinson sobre las ideas económicas de la Escuela de Salamanca. No obstante, hay que precisar que él no sugirió este tema a la incipiente investigadora; al contrario, fue ella quien descubrió al profesor austriaco la existencia de dicha Escuela.

Hayek debió sorprenderse cuando su alumna encontró en los autores salmantinos nociones como la escasez relativa o la preferencia subjetiva aplicadas a la teoría del valor, cuando se atribuía el origen de esta idea a la Escuela de Viena, de la cual él mismo procedía.

En un principio, Marjorie Grice-Hutchinson había pensado dedicar su estudio al economista ilustrado de mediados del siglo XVIII Pedro Rodríguez de Campomanes. Sin embargo, la lectura del libro de José Larraz, La época del mercantilismo en Castilla (1500-1700), publicado en 1943, le permitió descubrir las ideas económicas de la escuela de Salamanca, en los siglos XVI y XVII, así como el carácter precursor que tuvieron para la moderna teoría económica.

De izquierda a derecha: Dña. Marion Reder, D. Francisco de la Torre
D. José Manuel Cabra de Luna, D. Pedro Tedde de Lorca, y Dña. Rosario Camacho

La lectura de Larraz, seguida por la de otros especialistas y, por supuesto, de los autores españoles de los siglos XVI al XVIII fue fundamental para el destino de la investigación de Marjorie Grice-Hutchinson, además de contar con las observaciones y sugerencias de su director, Friedrich Hayek, y de asistir a sus clases de Historia del Pensamiento Económico, desde los clásicos griegos a Keynes. En su estudio sobre la Escuela de Salamanca, Marjorie Grice-Hutchinson aprovechó su dominio del latín para leer la mayor parte de los textos originales escritos en dicha lengua.

Además de Hayek, Marjorie Grice-Hutchinson recibió, para su trabajo, el apoyo de Richard Sydney Sayers, una gran autoridad en teoría e historia de la banca. Tras la obtención del grado universitario, su estudio fue publicado como libro, La Escuela de Salamanca. Una interpretación de la Teoría Monetaria española, 1544-1606, editado por primera vez en inglés en 1952 y no traducido al español hasta 2005, por la entidad Caja España, en excelente edición de los profesores Luis Perdices de Blas y John Reeder.

Por Escuela de Salamanca se conoce al conjunto de profesores de esta Universidad, en su mayoría dominicos y también jesuitas, que en los siglos XVI y XVII, y bajo la influencia de la Teología y la Filosofía Escolástica de Santo Tomás de Aquino, se ocuparon de estudiar cuestiones relacionadas con la Ética, el Derecho y la Política. Los profesores salmantinos formularon interpretaciones renovadoras, particularmente en Teoría del Estado y Derecho Internacional o Ius Gentium, que regulaba las relaciones entre pueblos y seres humanos pertenecientes a diferentes naciones, todos ellos bajo unos mismos principios y derechos comunes de origen divino.

Las proposiciones de la Escuela de Salamanca sobre la relación existente entre los gobernantes y los gobernados, así como sobre los límites del poder respecto a los súbditos, tanto en los antiguos Estados como en los nuevos territorios americanos, se consideran hoy antecedente directo de la moderna formulación de los Derechos del Hombre y de la actual interpretación del Estado de Derecho.

Las ideas de la Escuela de Salamanca pronto trascendieron aquella Universidad e influyeron en el pensamiento social y político europeo, cuando la influencia neo-escolástica era aún muy importante. El tratadista a quien se considera cabeza de la Escuela de Salamanca fue Francisco de Vitoria (c.1483-1546), siendo asimismo miembros descollantes de ella sus discípulos Martín de Azpilcueta, Domingo de Soto y Diego de Covarrubias. Debe unirse a estos nombres los de una segunda generación, ya sin vínculos directos con Vitoria, en la que se integrarían, entre otros, el dominico sevillano Tomás de Mercado y los jesuitas Luis de Molina y Francisco Suárez, cuya docencia se impartió principalmente en Portugal, aunque todos ellos se formaron en Salamanca.

¿Por qué razón estos escolásticos, además de renovar las nociones de Ética, Política y Derecho, se preocuparon de cuestiones económicas? La respuesta que Marjorie Grice-Hutchinson da a esta cuestión es doble: por un lado, gracias a las ferias mercantiles, sobre todo de Medina del Campo, y al monopolio de Sevilla sobre el tráfico de metales y mercancías con las Indias, España se había convertido en un núcleo muy activo de la economía europea del siglo XVI. Por otro lado, los moralistas escolásticos analizaron la ética de los negocios, cuyos problemas más arduos trataban de desentrañar. Hay que subrayar que uno de los principales escritos de aquella escuela fue el Comentario resolutorio de cambios, de Martín de Azpilcueta, publicado como apéndice de un Manual de confesores y penitentes, y otra de aquellas obras, Tratos y contratos de comerciantes de Tomás de Mercado, intentó resolver las dificultades morales planteadas por la propiedad, el interés y los precios.

En el siglo XVI, el incremento de la oferta monetaria, debido a la llegada masiva de oro y plata hasta la Península Ibérica, y desde aquí al resto de Europa, trajo consigo una subida general y continua de los precios. A partir del concepto de precio justo de Santo Tomás de Aquino, entonces vigente, los moralistas se preocuparon por encontrar las razones de dichas alteraciones, no siempre fundadas en la codicia de los mercaderes.

Siguiendo a Larraz, Marjorie Grice-Hutchinson comprobó que algunas figuras de la Escuela de Salamanca, sobre todo Vitoria, Azpilcueta, Soto y Molina fueron los primeros en establecer una relación directa de causalidad entre la cantidad de dinero y el nivel de precios: el principal origen de la inflación es el exceso de dinero en circulación, dada la cantidad de bienes y servicios disponible a corto plazo.

Esta relación, conocida por teoría cuantitativa del dinero, fue formulada modernamente por el economista norteamericano Irving Fisher en 1911. Hasta mediados del siglo XX se consideró que su predecesor más remoto era el tratadista francés Jean Bodin, en 1568, pero gracias a Marjorie Grice-Hutchinson sabemos que el primero en formular dicha relación fue el tratadista español Martín de Azpilcueta, en 1556.

Grice-Hutchinson, basándose en Larraz, subrayó además cómo los autores de la Escuela de Salamanca, en su visión de los problemas monetarios, tuvieron en cuenta el mercado internacional. Según nuestra autora, así obtuvieron su logro más sobresaliente y original: anticipar en más de tres siglos la teoría de la paridad del poder adquisitivo, que el economista sueco Gustav Cassel formularía modernamente en 1918. Cuando hoy comparamos los salarios o los ingresos medios en Málaga, Nueva York o Londres, sabemos que no sólo hay que tener en cuenta el tipo de cambio entre el euro y el dólar o la libra, sino también los distintos niveles de precios, es decir, la diferente capacidad adquisitiva en una economía.

Marjorie Grice-Hutchinson, aunque señala las aproximaciones a esta teoría de autores como Domingo de Soto o el propio Martín de Azpilcueta, destaca sobre todos al sevillano Tomás de Mercado. Decía este último, en su obra Tratos y contratos de mercaderes (1569), que el dinero «en toda Flandes, en toda Roma, se estima más que en toda Sevilla, y en Sevilla más que en las Indias, y en Indias más en Santo Domingo que en Nueva España, y en Nueva España más que en Perú». Es decir, una misma unidad monetaria, sin variación de su contenido metálico y peso, valía en un lugar más que en otro, debido al diferente nivel de carestía. Y además, tales diferencias en el nivel de precios y en el valor real del dinero provocaban movimientos internacionales de caudales, hoy diríamos flujos de renta o de capital, y también de mercancías.

La publicación de esta investigación en Oxford, en 1952, que recibió reseñas de prestigiosos especialistas, parecía preludiar una brillante carrera de investigadora y docente en la Universidad británica. Pero un año antes, en 1951, nuestra autora sorprendió a sus compañeros universitarios dando un giro radical a su vida, al decidir casarse con el barón Ulrich von Slippenbach, ingeniero alemán residente en Málaga, para dedicarse a la agricultura y a las tareas familiares en el Sur de España.

El regreso a Málaga dio oportunidad a Marjorie para proseguir su labor altruista, ahora en su nueva finca, Santa Isabel, en el camino de Churriana a Cártama, donde ella y su marido crearon una escuela para 120 niños y niñas de la zona. Fruto de las anteriores experiencias son los libros A Málaga Farm, editado originalmente en 1956 y Children of the Vega. Growing up on a farm in Spain, en 1963. Sólo el primero de estos dos volúmenes tuvo traducción al español en 2001, con el título Un cortijo en Málaga y prólogo del profesor Juan Antonio Lacomba, una publicación que seguramente produjo una gran satisfacción a su autora cuando contaba con 92 años.

En sus páginas se describe la realidad social del campo malagueño a mediados del siglo pasado, desde el punto de vista de una extranjera que vivió en aquel mundo, hoy casi desaparecido. En aquellos años, Marjorie Grice-Hutchinson contaba con amigos muy próximos, tanto españoles como extranjeros residentes en Málaga, entre ellos Gerald Brenan y Gamel Woolsey, para cuyo libro El otro reino de la muerte, sobre los primeros meses de guerra civil en nuestra ciudad, escribió el prólogo de la edición española de 1994.

Pero nuestra autora estaba muy lejos de abandonar el mundo académico y la labor editorial e investigadora. En 1978 publicó en inglés El Pensamiento económico en España, 1177-1740, en el cual examina la influencia intelectual de la Escuela de Salamanca en otros países. En el mismo libro analiza la recepción de las ideas económicas de Platón y Aristóteles por los autores medievales cristianos, principalmente a través de filósofos andalusíes como el cordobés Averroes, y las distintas posposiciones de política económica de economistas españoles desde mediados del siglo XVI, hasta el siglo XVIII. Particularmente interesante resulta su análisis sobre el encubrimiento del interés cobrado por judíos, islámicos y cristianos, cuando dicha práctica era ilegal.

En 1979, la historiadora británica se incorporó al Departamento de Teoría e Historia Económica de la Universidad de Málaga (UMA), por invitación del Profesor Antonio Argandoña, con quien había coincidido en una reunión de la sociedad Mont Pelerin, importante grupo de pensamiento liberal creado por Friedrich Hayek en 1947. Desde aquella fecha y a lo largo de más de veinte años, Marjorie fue profesora extraordinaria de Historia Económica en la UMA y colaboró con otros investigadores españoles, como Enrique Fuentes Quintana, Ernest Lluch y Pedro Schwartz, y también con departamentos universitarios de Gran Bretaña, Alemania, Estados Unidos y Japón.

Entre 1980 y 2003 publicó más de 20 trabajos nuevos, exclusivamente de Historia del Pensamiento Económico, algunos de ellos recogidos por Larry Moss y Christopher K. Ryan en El pensamiento económico en España. Ensayos selectos de Marjorie Grice-Hutchinson, libro editado en inglés en 1993 y en español en 1995.

Algunos de sus últimos escritos sobre las aportaciones de la Escuela de Salamanca a la ciencia económica estuvieron inspiradas por el deseo de aclarar cuáles fueron sus propias fuentes de inspiración y qué autores antecedieron sus estudios, entre ellos Larraz, cuya memoria y trabajo siempre reivindicó. El profesor Schwartz, en un artículo escrito tras la muerte de la historiadora británica, destacó su claridad de exposición, cuidado en los detalles, despierta curiosidad y una modestia desacostumbrada en la vida académica española.

España tiene, sin duda, una enorme deuda intelectual con Marjorie Grice-Hutchinson. Pensemos que las ideas económicas de la Escuela de Salamanca habían quedado casi totalmente relegadas al olvido, una vez que la Filosofía Escolástica había dejado de ser predominante en Europa, a partir de la segunda mitad del siglo XVII. Y su rescate por los autores españoles de los años cuarenta del pasado siglo no tuvo el eco que merecían. La falta de comunicación intelectual —no digamos ya política— entre España y el mundo occidental durante el franquismo explican en buena medida esa postergación.

Por ello, la obra de Marjorie Grice-Hutchinson, difundida además en inglés y por prestigiosas editoriales británicas, fue y es fundamental para que nuevamente las interpretaciones económicas de Azpilcueta, Mercado y Molina volviesen a considerarse en el mundo científico. Por estas razones, en 1993 recibió el doctorado Honoris causa de la Universidad de Málaga, y un año después la misma distinción de la Universidad Complutense de Madrid.

Si España tiene una deuda con Marjorie Grice-Hutchinson, también la tiene Málaga, y no sólo intelectual. Basten mencionar las dos importantes donaciones que hizo a la Universidad de Málaga: su finca San Julián en 1984, convertida en la actualidad en Centro experimental botánico Grice-Hutchinson, y años después su rica biblioteca.

Quienes la trataron personalmente recuerdan su respeto hacia las ideas ajenas, así como su tolerancia y empatía con aquellos que la rodeaban. También su sentido del humor y una sencillez que quiso mantener hasta el final. Recuerdo el día de su funeral, una lluviosa tarde de abril de 2003, en la capilla de Saint George, del Cementerio Inglés, cuando la persona encargada de hacer su oración fúnebre reveló las indicaciones que la propia Marjorie había encomendado para aquella ocasión: «Que no sea muy larga; que no sea muy elogiosa; que no sea muy pía».

Allí quedaron sus cenizas, en un lugar de Málaga cercano al mar, rodeadas de los jardines y recuerdos que habían recibido su afecto. En el homenaje que la revista Cuadernos de Ciencias Económicas y Empresariales, de la UMA, le había dedicado en 1999, mi colaboración no fue un artículo científico, sino un poema sobre Robert Boyd, el irlandés caído junto a Torrijos, cuya sepultura dio origen al Cementerio Ingles de Málaga. La profesora Grice-Hutchinson, como hizo con todos los colaboradores del homenaje, me escribió una carta afectuosa en la que se refería a aquel hecho histórico. Quisiera acabar mi discurso de ingreso con los últimos versos de ese poema, cuyo sentido no sólo puede aplicarse a Boyd, sino a la propia Marjorie:

Que la inconsciente luz de quienes viven libres
proteja para siempre tu memoria.

Pedro Tedde de Lorca

Sras. y Sres. Académicos con D. Pedro Tedde de Lorca
al finalizar el acto de Toma de Posesión

TOMA DE POSESIÓN COMO ACADÉMICO CORRESPONDIENTE
EN MADRID DE Dº RAMÓN TAMÁMES GÓMEZ

  • Discurso de ingreso como Académico correspondiente en Madrid
  • «LA REVOLUCIÓN DE OCTUBRE EN RUSIA Y SUS CONSECUENCIAS A LO LARGO DEL SIGLO XX»
  • Laudatio de Dº Fco. José Carrillo Montesinos, Académico de Número
  • Salón de Actos. MUSEO RUSO DE MÁLAGA
    dentro del ciclo Octubre 1917. La invención del Futuro
  • Jueves, 8 de noviembre de 2017, a las 19:30 horas

Presentación por Francisco Javier Carrillo Montesinos
Vicepresidente 3º de la Academia Málaga

Excmo. Sr. Alcalde de Málaga, Excmo. Sr. Presidente de la Academia, Señoras y Señores Académicos, Señoras y Señores

Me ha correspondido, hoy, presentar al Excmo. Sr. Profesor Ramón Tamames con motivo de su ingreso en esta Academia como Académico Correspondiente en Madrid. La tarea es compleja. Resumir el intenso y prolífico itinerario del Profesor Tamames en el tiempo que me ha sido asignado es, sencillamente, imposible. Me veré obligado a recurrir a la telegrafía, intentando seleccionar lo que a mi modesto entender considero referencias significantes. Mi trabajo se complica sobremanera al tener que dedicar mi síntesis a uno de los últimos humanistas supervivientes en la actual España.

La Economía para el Profesor Tamames fue el pretexto para ampliar el arco de conocimientos y estar a la escucha atenta de la evolución de las sociedades en sus diversas facetas. También lo fue para sus alumnos, epígonos y lectores que, de la mano de su Estructura Económica, nos iniciamos en el conocimiento de la realidad de España y de su evolución en momentos en que la gran mayoría era profana en globalización, primas de riesgo, rescates y «hombres de negro». Con Tamames aprendimos a comprender la salida de la autarquía y con él nos introdujimos a tomar el pulso a la política económica y a los desafíos de la modernización. Ya estábamos prevenidos desde el 3 de agosto de 1962 cuando el Sr. Black, en nombre del Banco Mundial, trasladó al Gobierno español de la época el Informe sobre la Economía Española que realizó la Misión del entonces Banco Internacional de Reconstrucción y Fomento. No fue cierto pues que no conocíamos en aquella época a los «hombre de negro» ya que de negro vino a España esa Misión del Banco Mundial, cuyo Informe sobre la necesaria modernización de la economía española y la ruptura definitiva de la continuidad de las tentaciones autárquicas fue de obligada consulta para muchos de entre nosotros, en particular para el joven Tamames, aspirante a la docencia ex cathedra, portador él mismo de una mochila de compromiso democrático personal. En esas fechas, ya el Profesor Tamames, tras su juventud en el Liceo Francés de Madrid, en donde se transmitían vientos de libertad, había pasado por las Facultades de Económicas y de Derecho, con ampliación de estudios en el Instituto de Estudios Políticos y en la London School of Economics. Y accedió por oposición, en 1957, a los Cuerpos de élite de Técnico Comercial y de Economista del Estado. En 1968 gana la Cátedra de Estructura Económica de la incipiente Universidad de Málaga y desde 1975, la de la Universidad Autónoma de Madrid. Siguiendo con la docencia, en 1992 fue designado por la Comisión Europea como titular de una Cátedra Jean Monet. Años más tarde, se le vería en los aledaños de los constitucionalistas de la CE78 y en los Pactos de La Moncloa.

Conocí personalmente al entonces Profesor Adjunto Ramón Tamames al invitarle a un Ciclo de Conferencias que organizamos en 1965 en el Colegio Mayor Pío XII de Madrid. En este ciclo debían participar otros destacadas personas de la burbuja democrática española como Aguilar Navarro, García de Enterría, Ruiz-Giménez, Manuel Jiménez de Parga, Laín Entralgo, Aranguren, Emilio de Figueroa, Monleón y Teófilo Pérez Rey. En el programa, por expresa sugerencia de Tierno Galván, no aparecía su nombre pues, según él, el ciclo habría sido suspendido. Y así lo fue. Sólo tuvo lugar la primera conferencia a la que, por cierto, asistieron como oyentes los más altos jerarcas del SEU (sindicato vertical de estudiantes): José Miguel Orití Bordás y Rodolfo Martín Villa. En la Real Academia de Ciencias Morales y Políticas, ahora lugar de encuentro con Ramón Tamames y otros amigos de aquellos tiempos, tuve la ocasión de rememorar con Martín Villa aquel ciclo suspendido por el ministro de Educación. Supe que hubo dudas en la prohibición, pues el Cardenal Herrera vivía en los aledaños de ese Colegio Mayor por él creado, cuando no estaba en Málaga, que estaba al corriente de la programación de esas conferencias.

Permítaseme una digresión provinciana, como paréntesis: En una de sus ediciones de Estructura Económica de España, el Profesor Tamames había «descubierto» que por aquellos años próximos al Informe del Banco Mundial, en un pueblo de la Provincia de Málaga, Villanueva de Cauche, se seguían manteniendo relaciones de producción feudales —lo que actualmente no es el caso—, hecho que sin duda alguna sorprendió a doctos y a profanos. Pero era una realidad medieval heredada por el marquesado de Cauche.

El Académico que hoy recibimos como Correspondiente en Madrid desarrolló y desarrolla una intensa vida poliédrica. Fue Diputado en Las Cortes Constituyentes de 1977 y firmante de la Constitución Española de 1978.

Una amplia actividad intelectual es transversal a toda una vida de docencia e investigación, imposible de recorrer por razones de tiempo. Baste con reiterar las numerosas ediciones de la Estructura Económica de España, libro que inició a muchos lectores en la realidad económica del nuestro País. A su actividad escrita, acompañó una importante colaboración en prensa escrita o en la radio, como las revistas Triunfo y Cuadernos para el Diálogo (donde coincidimos), EL PAÍS, del que fue fundador, Diario Madrid, Diario 16, ABC, El Mundo, Cadena COPE, Onda Cero, etc., manteniendo en la actualidad una colaboración regular en el digital «República de las Ideas».

El Profesor Tamames es Premio Jaime I de Economía, Ingeniero de Montes e Ingeniero Agrónomo de Honor en la Universidad Politécnica de Madrid. En 2003 se le concedió el Premio Nacional de Economía y Medio Ambiente, siendo Doctor Honoris Causa o Profesor Ad Honorem de varias Universidades.

Ha desarrollado una importante actividad internacional, desempeñando la Cátedra de Economía Española en la Sorbona de París y dictando conferencias en Harvard, Bruselas, London School of Economics, Berlín, Caracas, México, Bogotá, Lima, Buenos Aires, Sao Paulo, Argel, Manila, Papeete, Oxford, Nueva York, etc., habiendo sido Profesor Visitante en China y en Malasia.

En la década de los 70, asesoró el marco estratégico del Plan de Desarrollo de Panamá, dato que conocí durante mi primera misión en ese país a través del que fuera Ministro Fernando Eleta, persona de agudo espíritu empresarial, de origen malagueño, que era partidario de la nacionalización del Canal de Panamá, lo que ocurrió años más tarde.

El Profesor Ramón Tamames ingresó el 29 de enero de 2013 en la Real Academia de Ciencias Morales y Políticas con un Discurso sobre «Globalización y soberanía mundial. Un ensayo sobre la paz perpetua en el siglo XXI». La sesión fue presidida por S.M. la Reina Doña Sofía. Me cupo el honor intelectual de ampliar mis conocimientos siguiendo en esa Real Academia las numerosas intervenciones críticas del Profesor Tamames en los debates de Informes Académicos.

Deseo finalizar esta síntesis imposible refiriéndome a unos hechos que, por su actualidad, no merma en nada la profundidad de su pensamiento: un reciente intercambio de cartas entre el Profesor Tamames y el M.H. Artur Mas, ex Presidente de la Generalitat de Catalunya, que se puede consultar en Internet. A pesar de los lúcidos argumentos de nuestro hoy Académico Correspondiente en Madrid, no fue posible que imperase la razón. Esos argumentos ya los había expuestos en su libro de 2014, «¿Adónde vas, Cataluña?».

Me toca concluir esta presentación a guisa de Laudatio, impacientes todos por escuchar su Discurso: «La Revolución de Octubre en Rusia y sus consecuencias a lo largo del siglo XX».

Al felicitar a nuestro compañero de Academia, aún electo por unos minutos, manifiesto la satisfacción de todos los académicos y todas las académicas por su incorporación, seguros de la riqueza de sus aportaciones de las que tanto esperamos.

Francisco Javier Carrillo Montesinos

8 de noviembre de 2017

De izquierda a derecha: Dña. Rosario Camacho, D. Ramón Tamames, D. José Manuel Cabra de Luna y D. Francisco de la Torre

“LA REVOLUCIÓN DE OCTUBRE EN RUSIA Y SUS CONSECUENCIAS A LO LARGO DEL SIGLO XX”

Señoras y señores Académicos de la Real Academia de Bellas Artes de San Telmo de Málaga, señoras y señores, amigos todos:

Me siento muy honrado con la propuesta que se me hizo de ingresar en esta Docta Casa, y será un gusto dar lectura a mi discurso, al que espero responda el Académico Don Francisco Carrillo, sobre el tema de la Revolución Rusa de 1917 y sus consecuencias, en el siglo más denso de la Historia, desde 1917 a 2017.

Volviendo la vista ahora a algo más atrás, nos hacemos la pregunta de si habría sido posible evitar lo que ahora llamamos Primera Guerra Mundial (PGM).

¿Fue inevitable la PGM?

Al respecto, es preciso recordar cuál era la situación de prepotencia de Alemania hace poco más de un siglo, que llevó al enfrentamiento del II Reich con el Imperio Británico. Un choque que tal vez habría sido evitable, de haberse aceptado lo que se preconizó en el Crowe Memorándum de 1907 —muy enfatizado por Kissinger— sobre lo que podría haber sido un posible entendimiento Londres/Berlín.

La unificación de Alemania por Bismarck en 1871 como II Imperio, el Deutsches Reich, se convirtió en una gran potencia de aspiraciones mundiales en términos económicos, políticos y científicos. Todo ello, en una línea parecida a la que China supone hoy, cuando está en trance de sobrepasar un día a EE.UU. en PIB y en otras facetas.

Eyre Crowe, funcionario del Foreign Office en Londres, pensaba que ese gran conflicto potencial podría producirse por la aspiración a la hegemonía mundial en la primera década del siglo XX, entre británicos y germanos. Resultaba algo verosímil, de continuar el progreso alemán para contar con un poderoso ejército y una formidable marina de guerra. Y por ello mismo, porque se veían crecer esos propósitos, surgió la alianza francorrusa de 1904, a ambos costados germanos; a la que de hecho se unió Londres vía su Entente con París, a raíz de las muestras de simpatía alemana hacia los descendientes de holandeses en la guerra de los británicos contra los Boers en Sudáfrica (1899-1902).

En tales circunstancias, en 1907, Eyre Crowe escribió su notable Memorándum, entendiendo que las manifestaciones oficiales anglo-germanas de que se iba a mantener la paz en cualquier caso, no eran ninguna garantía real de nada. Y a ese respecto, la propuesta de un entendimiento pacificador era bien pertinente: cooperación previa anglo-germana para soslayar lo que podría ser un gravísimo enfrentamiento bélico.

Crowe no era persona muy renombrada, pero conocía bien la situación, desde ambos lados del problema. Nacido en Leipzig, de padre británico, diplomático, y de madre alemana, se trasladó a Inglaterra con sólo diecisiete años, y desde allí, ya con su mujer, de origen alemán, mantuvo estrecha conexión cultural y familiar con todo lo germano1

Así las cosas, fue en enero de 1907 cuando produjo el no solicitado Memorandum de Eyre, On the present state of British relations with France and Germany (Memorándum del actual estado de las relaciones británicas con Francia y Alemania)2. En la idea de que Alemania era una amenaza, en busca del poder total contra Inglaterra; como había sucedido, en otros tiempos, con Felipe II, Luis XIV y Napoleón.

El entonces secretario del Foreign Office, Sir Edward Grey, encontró el Memorandum Crowe de lo más valioso, y lo transmitió al Primer Ministro, por entonces Henry Campbell-Bannerman, sin que éste llegara a leerlo y aún menos a discutirlo.

Según Crowe, la cooperación entre Alemania y el Reino Unido para soslayar un choque frontal, había de seguir un proceso negociador entre los dos potenciales antagonistas. Un trance en el que Londres habría de tener la parte más difícil, pues, en lo que aparentemente no podía ser sino un juego de suma cero, el Reino Unido habría de ceder frente a Alemania en una serie de temas; en busca de un equilibrio definitivamente disuasorio de ulteriores enfrentamientos.

Pero el Memorándum fue ignorado, la diplomacia quedó por entero relegada, y todo se deslizó a la gran confrontación de 1914, Primera Guerra Mundial (PGM), con las desastrosas consecuencias que se conocen.

Esa ignorancia oficial del Memorándum fue de lo más normal en el ambiente de la época: era resultado de la dialéctica del momento, de lucha de contrarios, en una etapa en que el capitalismo, desde la óptica leninista, estaba en su más alto estadio: el imperialismo3. Un contexto en que la racionalidad no podía frenar la lucha por la hegemonía.

El 31 de julio de 1914, el apóstol en pro de salvar al mundo de la guerra, negándose los trabajadores a ir al frente, el socialista francés Jean Jaurés, fue asesinado por los belicistas4. Lo que ya había sucedido con los archiduques de Austria-Hungría semanas antes en Sarajevo (28 de junio de 2014).

Más de un siglo después de aquellos episodios, cabe hablar de un Memorándum Kissinger, inspirándose en el de Crowe, dejando claro que EE.UU. no puede intentar volver a cercar y aislar a China; y que, por su parte, la República Popular debe renunciar a cualquier idea de expulsar a EE.UU. de Asia y el Pacífico. Y de ahí la advertencia del antiguo Secretario de Estado de EE.UU., de negociar Pekín y Washington, lo antes posible, porque dentro de 15 o 20 años China podría tener el tamaño doble de EE.UU. en términos de PIB5.

La utopía roja irrealizada:
revoluciones en Rusia,

La Primera Guerra Mundial (PGM) podría haberse evitado, pero no fue así y por ello el capitalismo y el mundo cambiaron. Por lo cual, entramos en nuestro análisis sobre El capitalismo: el gato de siete vidas, en el que reseñaremos lo que fueron episodios sucesivos, los primeros de ellos, los resultantes de la PGM: las dos revoluciones rusas de 1917: la de Kerenski, burguesa, en febrero; y la de Lenin (bolchevique) en octubre (siempre según calendario ruso juliano y no gregoriano como en Occidente). Esos avatares, y sobre todo el segundo, se presentaron entonces como la materialización de las profecías de Marx, de que la revolución al socialismo llegaría un día. Pero veamos qué pasó realmente.

Lejos de la idea de Marx, la revolución al socialismo no se produjo en los países desarrollados, sino en el Imperio Ruso, que en 1917 era el mayor de todos los países del mundo, y que por su población ocupaba el tercer puesto mundial, después de China e India; siendo la quinta potencia económica, detrás de EE.UU., Reino Unido, Alemania y Francia.

La situación del zarismo

En desarrollo comparativo, la Rusia zarista se situaba muy por detrás, con rasgos de un fuerte dualismo económico y social: vestigios del antiguo régimen de servidumbre en el campo, junto a una fuerte concentración capitalista industrial en Petrogrado y Moscú; y un régimen políticamente autocrático y despótico, e incluso con influencias teocráticas identificadas en el omnímodo Rasputín, el pope próximo a la zarina. Lo cual no fue óbice para que estuviera en curso en Rusia un crecimiento industrial importante, con gran volumen de exportación de productos agrícolas.

En cualquier caso, la estructura oligárquica, y la organización deficiente de tan inmenso Imperio —«el gigante de pies de barro»—, se pusieron de relieve en la contienda iniciada en 1914: los reveses militares ante Alemania, el desmoronamiento de la producción y el caos social resultante, se tradujeron en una primera onda revolucionaria en febrero de 1917, que destronó a los zares. Pero el líder emergente, Alexander Kerenski, no ofreció las dos cosas que el pueblo más anhelaba: la paz con Alemania y la entrega de la tierra a los mujiks, los campesinos más pobres.

Precisamente, al frente de esas dos reivindicaciones se situaba, como grupo más disciplinado y con mejor organización, el partido de Lenin, Trotski, y otros dirigentes, como Kamenev, Zinoviev, Stalin, Kalinin, Molotov, Voroshilov, Bujarin, etc. Un elenco de los bolcheviques6 que fue el motor que en la madrugada del 25 de octubre de 1917, recordemos que en el calendario juliano ruso, dio el definitivo asalto al poder en Petrogrado, constituyéndose lo que, teóricamente, iba a ser el primer Estado socialista de la historia.

Desde el punto de vista económico, la nueva situación se complicó con la guerra civil que estalló casi de inmediato a lo largo y ancho del gran ex Imperio Ruso, en 1918, por el ataque al nuevo gobierno bolchevique de los partidarios de seguir con el zarismo o con Kerenski; apoyados por la intervención armada de tropas europeas occidentales y de EE.UU.

El comunismo de guerra

Se abrió así un periodo que en lo económico y social pasó a conocerse como el comunismo de guerra, que se prolongó hasta marzo de 1921; con la proclamación del trabajo obligatorio, la entrega de la tierra a los mujiks, y confiscación por el nuevo Estado de los bienes de la oligarquía y la burguesía, con la estatificación de la industria. Todo ello, con gran energía por parte de los bolcheviques, para no perder sus conquistas revolucionarias.

Cierto que durante el comunismo de guerra, ya hubo algunos primeros intentos de planificación, a través de la Vershenka o «Consejo Supremo de la Economía Nacional»; creado el 25 de octubre de 1917. Pero sus efectos se vieron diluidos en los agitados acontecimientos de esos años de lucha revolucionaria, con convulsiones de todo tipo y de general devastación, en muchos casos en la extensión más patética del hambre, las ciudades menos pobladas que en 1914, la contracción del número de obreros, y de una masa campesina sin apenas medios de producción.

En semejantes circunstancias, los sacrificios que soportaron los propios soldados, obreros y campesinos (la tripleta del partido bolchevique), provocaron el descontento antirrevolucionario; no sólo en las zonas rurales, sino también en las ciudades, e incluso en la Marina de Guerra que antes se había sublevado contra la oficialidad zarista. Así, en la base naval de Kronstadt, la marinería se revolvió contra la revolución, con la represión por Trotski, el propio creador del Ejército Rojo.

La Nueva Política Económica (NEP)

En tales circunstancias, Lenin pensó que la revolución se le iba de las manos, y resolvió adoptar medidas urgentes, que se formularon con una Nueva Política Económica, la NEP. De ella, Vladimir Illich fue el líder indiscutido, sin hacer caso de quienes querían continuar con la experiencia de comunismo de guerra, que seguramente habría llevado al desastre. Así, contra viento y marea, se produjo el gran cambio: las incautaciones de tierras se sustituyeron por un impuesto en especie a los grandes propietarios, se favoreció el renacimiento de la pequeña industria, se abrió el país a las inversiones extranjeras, etc. Se restableció, en parte, el capitalismo, y la inflación se detuvo mediante la emisión de la nueva moneda soviética.

Esa NEP, que en parte toleraba un cierto retorno de la burguesía, recibió sus primeras críticas inmediatamente después de la muerte de Lenin (21.I.1924). Trotski y Preobrazhensky pusieron de relieve que estaba beneficiándose demasiado a los comerciantes y a los kulaks (los agricultores más ricos), corriéndose así el riesgo de generar, con los nuevos industriales, una nueva burguesía, la de «los hombres de la NEP». Al propio tiempo, las críticas se cebaron en el lento esfuerzo de industrialización, necesario para mantener el nuevo régimen frente a amenazas exteriores; y para apoyar la previsible revolución mundial, que como idea iba desvaneciéndose, tras los efímeros experimentos de agitación obrera en Alemania, Austria y Hungría, para sustituirse por el lema del «socialismo en un solo país».

Por su aspiración inmediata de romper con la NEP, Trotski y Preobrazhensky, antiestalinistas destacados, fueron expulsados del Partido Comunista de la Unión Soviética (PCUS) en noviembre de 1927. Y a partir de su artículo en La Pravda, «La NEP, al diablo», Stalin acumuló todos los poderes, en un ambiente en que la auspiciada dictadura del proletariado estaba materializándose en la dictadura personal del secretario general del partido.

De la NEP se transitó, pues, sin más vacilación a los planes quinquenales, a cargo del Gosplan (Plan del Gobierno). El primero de ellos, aprobado en mayo de 1929, cuando ya se había alcanzado el nivel de producción de preguerra, de 1913. Y en diciembre del mismo 1929 fue decidida la liquidación de los kulaks no sólo como clase, sino incluso físicamente, con la colectivización agraria a base de koljoses (granjas colectivas) y sovjoses (del Estado).

La deriva soviética tras la NEP: estatificación, colectivización y planificación central

Con los planes quinquenales y lo demás que siguió, el poderío soviético creció, pero el problema básico de la revolución fue su agotamiento progresivo por la falta de espíritu innovador en el PCUS: que supo desmontar, cuando era bolchevique, el capitalismo zarista, para crear, sin embargo, un capitalismo de Estado, en vez de ir a la verdadera socialización. Y que no llevó a nadie al reino indefinido de la libertad, preconizado por Marx, como sustitución del reino indefinido de la necesidad. Ni se pretendió realmente cumplir la gran máxima marxista: «de cada uno según su capacidad, a cada uno según sus necesidades».

Por el contrario, el nuevo Estado soviético se convirtió en una inmensa máquina de explotación del proletariado, de manera que la plusvalía que se le detrajo con los planes quinquenales, fue el motor del crecimiento económico sin libertades; por obra y arte del leninismo con su tiránico centralismo democrático. No se dio a luz la presuntamente anhelada sociedad, igualitaria, sin clases, sino que fueron consolidándose castas de burócratas, jerarcas del Partido, jefes del Ejército, etc.; que se cooptaban entre sí para los puestos clave, sin someterse al duro juicio de una crítica democrática, ni siquiera de los soviets, convertidos en instrumentos del poder automático del estalinismo.

Cualquier vestigio del sueño de cambio político ensoñado por John Reed en su libro Diez días que estremecieron al mundo<7, se perdió; para despertar a la triste realidad de una sociedad, reprimida, militarizada, y en sus últimos tiempos gerontobucratizada. En la cual la vida cotidiana era escenario de carencias generalizadas; con un régimen de policía secreta y terror, se llamara Checa, NKVD, o KGB.

Por lo demás, en la década de 1930, se organizó por Beria, desde la represión, el teatro político de los letales procesos de Moscú, para la purga de antiguos bolqueviques contrarios a Stalin. Y después llegaron los GULAGS, presidios estalinistas para los sediciosos, denunciados por el propio Kruchev en el XX Congreso del PCUS (1956), y posteriormente por Pasternak8

¿A qué se redujo, pues, la revolución rusa de octubre, según la rápida síntesis que estamos haciendo? La idea del paraíso del proletariado fue desvaneciéndose, por mucho que el stalinismo tuviera su indudable momento de gloria, durante la Segunda Guerra Mundial (SGM), con la gran victoria de Stalin sobre Hitler. Pero terminados los efectos de ésta, se llegó a un nuevo hundimiento, en un iter que Arthur Koestler diseccionó de mano maestra en su libro El cero y el infinito9. En definitiva, el stalinismo y los popes del marxismo-leninismo arruinaron definitivamente la visión revolucionaria de 1917. Así las cosas, es posible formular la idea de que el socialismo científico pensado por el filósofo de Treveris, acabó siendo el más utópico de todos, con un repertorio de brillantes promesas que nunca se hicieron realidad.

Con una visión evocadora de 1917, se sienten aún las vibraciones de lo que fue un verdadero Big Bang político: las luchas obreras que siguieron en Occidente a la revolución bolchevique, y que ayudaron a generar un capitalismo reformado, más viable que el de antes. En ese sentido, cabe preguntarse si no fue la revolución de 1917 la que abrió la senda en Occidente a un estado de bienestar con la profundización de las reformas iniciadas en 1885 por Bismarck con la Seguridad Social en Alemania, y las nuevas mejoras suscitadas por economistas como Marshall y Pigou10. Y en gran medida por Beveridge en 1943, según veremos. Pero todo eso ya es otra historia.

Gracias.

Ramón Tamames Gómez

Málaga, 8 de noviembre de 2017

De izquierda a derecha: d. Francisco J. Carrillo, Dña. Rosario Camacho, D. Ramón Tamames, D. José Manuel Cabra de Luna, D. Francisco de la Torre, D. Marion Reder, D. José María Luna y D. Pedro Rodríguez Oliva. (Imagen: Ayuntamiento de Málaga)

NOTAS Y BIBLIOGRAFÍA

1 Michael L. Dockrill y Brian J.C. McKercher, Diplomacy and World Power: Studies in British Foriegn Policy, 1890+1951, Cambridge University Press, 1996, p. 27.

2 Puede leers en https://en wiki source.org / wiki / Memorandum_on_the_Present_ State_ of_ British_ Relations_ with_ France_ and_ Germany

3 V.I. Lenin, Imperialismo: la fase superior del capitalismo, Taurus, Madrid, 2012.

4 El trágico episodio se evoca en la gran novela de Roger Martin du Gard, Los Thibault (versión española Alianza Editorial, Madrid, 1974), con una interpretación de la Primera Guerra Mundial que le valió al autor el Premio Nobel de Literatura de 1937.

5 Verbalmente en el Discurso, haré alguna referencia a la tesis del Prof. Allison sobre «la trampa de Tucídides y la PGM».

6 Así llamados, porque en una célebre votación del Partido Social Demócrata Ruso (precedente del Partido Comunista), los partidarios de Lenin quedaron mayoritarios, que es bolchevique en lengua rusa.

7 Ten days that shook the World, BONI & Liveright, Inc., USA, 1919.

8 Boris Pasternak, Doctor Zhivago, Noguer, Barcelona, 1958, y Alexandr Solzhenitsyn, Archipiélago GULAG, Editorial Tusquets, 2015.

9 Darkness at noon, Macmillan Publishers, Reino Unido, 1940.

10 A. Marshall, Principios de Economía (8.ª ed.), versión española, Aguilar, Madrid, 1948. A. C. Pigou, La economía del bienestar, versión española, Madrid, 1946, págs. 9 y sigs. Todas las teorías del bienestar se hallan hoy relativizadas por nuevos planteamientos sobre el nivel de vida, condiciones de vida, medio ambiente, bienestar económico neto, etc.

PREMIOS MÁLAGA DE INVESTIGACIÓN 2017

La Real Academia de Bellas Artes de San Telmo y la Academia Malagueña de las Ciencias, en un esfuerzo conjunto en pro de la cultura de la provincia, han recuperado, gracias al patrocinio y generosidad de la Fundación Málaga, los Premios Málaga de Investigación 2017. Nace así la Tercera Época de estos prestigiosos galardones en dos modalidades: Humanidades y Ciencias.

Continuar leyendo «PREMIOS MÁLAGA DE INVESTIGACIÓN 2017»

OCTUBRE 1917. LA INVENCIÓN DEL FUTURO

Real Academia de Bellas Artes de San Telmo
Colección del Museo Ruso San Petersburgo/Málaga

Programa completo de actividades del ciclo Octubre 2017. La invención del futuro.

Cien años transcurridos desde aquellos diez días que conmovieron al mundo deberían ser suficientes para poder mirar muchas de las múltiples facetas de la Revolución rusa un punto más allá de las ideologías, pero lo cierto es que la sombra de aquella época, a la par titánica y terrible, no ha dejado de caer sobre nosotros: la mera mención de aquel octubre provoca aún alineamientos automáticos y dispara la repetición de consignas.

En las, por tantas razones, convulsas circunstancias actuales, las instituciones culturales han de aportar sobre ese pasado cercano una mirada y un análisis desapasionado, generando un sosiego que permita abordar con rigor el estudio del que fuera uno de los acontecimientos más decisivos del siglo anterior y que certificara la defunción del orden mundial vigente.

En el espíritu de cooperación que debe presidir siempre las políticas culturales, la Colección del Museo Ruso de San Petersburgo / Málaga y la Real Academia de Bellas Artes de San Telmo han unido esfuerzos para presentar un repertorio notable de diferentes visiones de expertos no solo en la circunstancia histórica sino también en el cine, la literatura, las artes plásticas o la arquitectura de aquellos cruciales años; sin olvidar una singular invocación a la música.

José Manuel Cabra de Luna
Real Academia de Bellas Artes de San Telmo
Presidente

José María Luna Aguilar
Colección del Museo Ruso San Petersburgo/Málaga
Director
Continuar leyendo «OCTUBRE 1917. LA INVENCIÓN DEL FUTURO»

FRANZ LISZT Y SU CONCIERTO EN MÁLAGA EL 12 DE MARZO DE 1845

  • Manuel del Campo y del Campo
  • Publicado en la sección 03 Colaboraciones de Académicos © 
  • Anuario 2017. Segunda Época (descargar pdf) 

C

uenta un biógrafo de Franz Liszt (1811-1886), que entre 1843 y 1845 viajó a Varsovia, Cracovia, Stuttgart, Karlsruhe, Marsella, Madrid y Lisboa, así como entre sus recitales al piano era agasajado y teniendo «amante tras amante». Por supuesto que él se entregaba a su arte, aunque también era sensible a las pasiones que suscitaba su personalidad. En aquel año de 1845 realizó una gira por España y Portugal, viene a Sevilla y se identifica con la capital hispalense. «Durante los diez días que acabo de pasar en Sevilla —escribe Liszt— no he dejado transcurrir un solo día sin venir a hacer una humildísima corte a la Catedral, ¡epopeya de granito, sinfonía arquitectónica, cuyos acordes eternos vibran en el infinito! No pueden hacerse frases sobre semejante monumento. Lo mejor sería, si uno pudiera, arrodillarse allí con fe ciega o cernirse con el pensamiento a lo largo de estos arcos y de estas bóvedas para las cuales parece no existir ya el tiempo».

 


Franz Liszt (1811-1886)

La Málaga del siglo XIX ofrecía una gran variedad en las salas —locales cerrados y en verano al aire libre— que ofrecían, si no con periodicidad, al menos sí esporádicamente, conciertos y recitales, aprovechando tanto las giras de notables artistas como la afición y voluntad de distinguidos aficionados locales. Así resulta obligado mencionar además del Teatro Principal, del Príncipe Alfonso, (más tarde Cervantes), el Salón de la Fonda de los Tres Reyes, los Jardines del Coto (Campos Elíseos), la Fonda de Oriente, el Jardín de Natera, el Hotel Londres, San Telmo, la Fonda de la Victoria, el Casino Malagueño, el Círculo Mercantil, el Conventico y el Liceo con su famosa sala y el salón de verano preparado en el patio, que se inauguró el 4 de julio de 1868. En el citado Salón de la Fonda de los Tres Reyes fue donde Franz Liszt, al llegar a Málaga en el transcurso de su gira española, tocó el piano el 12 de marzo de 1845, concierto en el que también tomó parte el barítono Ciabatti. Por cierto, al concluir sus actuaciones el pianista y compositor húngaro, ese verano por España y Portugal, viajó a Bonn para cerrar una empresa cara a su corazón como era la inauguración del monumento a Beethoven, en el cual dirigió la Quinta Sinfonía, tocó el concierto El Emperador y estrenó una Cantata Festiva para coro y orquesta compuesta para la ocasión.

Volvamos a Liszt en Málaga. Tengo a la vista el número 20 —fecha 16 de marzo de 1845— de La Amenidad, periódico semanal de Literatura, Modas y Teatro, que en su sección Ramilletes se ocupa del Concierto del señor Liszt extensamente. Dice lo que sigue:

«Hay constelaciones, cuyo fulgor produce al mortal una impresión imposible de ser descrita por plumas humanas, pues sería necesario para ello hallarse dotado de la sabiduría del mismo Ser que la formó: así también hay talentos privilejiados, cuya profundidad no es dado calcular a quien carezca de aquella inteligencia, de aquella exquisita sensibilidad del mismo que los posee. Sin embargo, por un sentimiento instintivo nos agrada lo bueno, nos sorprende lo admirable y nos arrebata lo sublime; ahora bien, ¿qué más bueno, qué más admirable y qué más sublime que oír un piano pulsado por las manos del inimitable Liszt? ¿Quién permanecerá tranquilo e impasible oyendo melodías tan dulces, tan suaves y tan fascinadoras, que únicamente podrían compararse al célico coro que entonan los ánjeles para tributar alabanzas al Criador?

Pero una vez que el eminente pianista ha sido ya puesto en su verdadero lugar por la prensa europea, limitémonos nosotros a hacer el análisis del concierto que dio en la noche del 12 del actual en el llamado Salón de la Fonda de los Tres Reyes; por cierto que no podemos resistir al deseo de manifestar que cuando entramos en dicho local, sabiendo ya lo que íbamos a oír y notando la mezquindad y mal gusto del mueblaje, sin saber por qué recordamos la conocida fábula de El gallo y la margarita.

Llegó el deseado momento de ver sentado en su trono artístico al rey de los pianistas, cuyo trono lo constituía una silla de palo tan ordinaria y maltratada, que ni en Churriana ni en un cortijo podían haberle ofrecido otra menos digna de él; pero a bien que tuvieron la precaución de cubrir el asiento con un cojín de badana, horadado en su centro, tan mugriento y deteriorado que nos dio margen a pensar que el uso al que estaba destinado en la fonda era… otro muy distinto.

Mas todo lo olvidamos cuando empezamos a oír el melodioso canto del primer andante de Guillermo Tell, ejecutado con tal exactitud, con tanta verdad, que nos creímos transportados a las montañas de Suiza; y ya nos parecía escuchar el silbido del viento en las altas colinas; ya su ronco rumor al estrellarse en las cóncavas rocas, ya el apacible canto de las aves, ya el leve murmullo de las hojas de los árboles azotadas por la bulliciosa brisa, ya el horrísono bramido de las olas del torrente, y ya, en fin, los ruidos todos de la naturaleza entera, imitados por las diferentes y entendidas pulsaciones del sin par pianista. Empero lo que más llamó nuestra atención fue el carácter misterioso, al propio tiempo que enérjico, con que vistió el último allegro, imitando en él con la mayor verdad, tanto el entusiasmo popular de la conjuración como el susurro de las secretas conferencias de los conjurados.

Concluida la obertura en medio de una estrepitosa salva de aplausos, se presentó el Sr. Ciabatti y cantó un aria de El bravo con buen gusto y buen método, prodigándole también el público merecidos aplausos.

Siguió a esta una fantasía sobre motivos de la Norma, ejecutada por el Sr. Liszt, que nos dejó sumamente complacidos, si bien es cierto que creímos advertir que los cantabiles, en que tanto abunda esta ópera, eran sacrificados algunas veces a la brillantez de la ejecución; defecto, si defecto puede llamarse, muy disculpable cuando se ve compensado de tal manera.

En la segunda parte la pieza en que más brilló el Sr. Liszt y en la que más bien hizo lo general de sus conocimientos musicales, fueron unas fantasías húngaras, que por su originalidad y bravura, como también por su dificilísima ejecución, arrebataron a los espectadores.

Seguidamente volvió a presentarse el Sr. Ciabatti, y no pudimos menos de extrañar que siendo un barítono, de no grande estensión por cierto, escojiese un aria de tenor de un canto spianatto tan marcado como la de Roberto Devereux, teniendo tantas y de tanto lucimiento donde elegir y poder ostentar su buena escuela y método, sin sacrificar al transporte la brillantez y filosofía de los cantos. Sin embargo, la desempeñó con bastante gusto y espresión, si bien no estuvo todo lo afinado que debía en el principio del andante, y todo lo enérjico que era de esperar en las cadencias de la cavaletta.

Pero volvamos a Liszt, volvamos al alma del concierto. La galop cromática, última pieza que tocó dicho señor, es una de aquellas que reúnen a la originalidad del pensamiento la dificultad de la ejecución; mas a pesar de éste fue desempeñada con igual facilidad, maestría y aplomo que todas las demás.

Más quisiéramos decir al ocuparnos de tan celebre artista, pero para ello era necesario ser otro Liszt, y Liszt no hay más que uno.»

8,7 CM Y LOS PADECIMIENTOS DE LA LUZ. UNA INTRODUCCIÓN A LA OBRA DE DANIEL BUREN

  • José Manuel Cabra de Luna
  • Publicado en la sección 03 Colaboraciones de Académicos © 
  • Anuario 2017. Segunda Época (descargar pdf) 

La obra de Daniel Buren ha irrumpido inopinadamente y con fuerza en nuestra ciudad de Málaga, hasta el punto de configurar una cara de su actual y polifacética imagen cultural. La llegada del Centre Pompidou Málaga, la creación de una obra específica para el cubo acristalado que remata la cubierta de ese gran espacio del arte sumergido en el corazón de la roca y la celebración de una extraordinaria exposición, en la que se ha servido de las tecnologías más recientes, han convertido a Buren en un artista muy cercano a los malagueños y a los visitantes de nuestra ciudad.

Algunas reflexiones que quizá nos ayuden a contextualizar su obra

En su agudo y escasamente prescindible opúsculo titulado DANIEL BUREN La postpintura en el campo expandido1, Javier Hernando Carrasco se refiere a la visión, casi una iluminación, que el artista tuvo en el mercado de Saint Pierre de París, en 1965 y en el que encontró «una tela rayada de bandas blancas y de color de las mismas dimensiones —no sé si se trató de un hallazgo casual o fue buscado— que respondía al concepto pictórico que estaba persiguiendo, o sea, un módulo inexpresivo, siempre de las mismas dimensiones: las franjas tienen 8,7 cm de ancho, y de factura industrial». Y sigue diciéndonos el autor citado: «La propuesta era más radical que la minimalista, aunque compartiese con ella la neutralidad, la autorreferencialidad y el desplazamiento del eje conceptual al entorno. La pintura se convierte, por tanto, en elemento contextual».

Guillermo de Aquitania, IX Duque de Aquitania y VII Conde de Poitiers, nacido en 1071, escribió un poema que supuso un auténtico revulsivo en la poesía trovadoresca. Su primera estrofa ha merecido ser intensamente recordada en la tradición literaria de Occidente y la transcribo, por su belleza y sonoridad, en la lengua originaria en que fue compuesta y en su traducción al castellano:

I.

Farai un vers de dreit nien:
non er de mi ni d’rauta gen,
non er d’amor ni de joven,
ni de ren au,
qu’enans fo trobatz en durmen
sus un chivau.

Haré un poema de la pura nada.
No tratará de mí ni de otra gente.
No celebrará amor ni juventud
ni cosa alguna,
sino que fue compuesto durmiendo
sobre un caballo.2

Esta voluntad de crear sobre nada, esa autorreferencialidad de la obra de arte, pero que se asienta en una firme vocación de escribirla, nos hace considerar que el artista además de la voluntad de crear (no puede dejar de hacerlo) no quiere re-crear algo, sino que el propio hacer el poema se convierte en el objeto de éste. En una primera impresión podría afirmarse que la actualidad de la propuesta (frase que uso en un sentido lato) es absoluta, pero lo cierto es que la tentación de la nada, del silencio, del vacío goza de una extraordinaria tradición en el arte y el pensamiento tanto de Occidente como oriental y recorre los siglos con un anhelo de totalidad partiendo de un desasimiento profundo.

Daniel Buren anduvo desde sus comienzos como artista tras la búsqueda de que esa privilegiada vía de conocimiento que es el arte le condujese, a través del desprendimiento de significados, de un paulatino y constante quitar capas a la cebolla del decirse, le condujese —digo— a incidir en el tuétano de la manifestación artística. Limpiando al objeto de arte de historia, de significación y de subjetividad, convirtiéndolo en neutro desde su origen.

Angelus Silesius, conocido en el siglo como Johannes Scheffler (1624-1677), en su radical obra titulada El peregrino querúbico, construida en su mayor parte con penetrantes aforismos, escribió:

III. La divinidad es una nada

La sutil divinidad es una nada y menos

[que nada.

Hombre, ¡créeme!, quien ve nada

[en todo éste ve.3

Nishida Kitarö (1879-1945), uno de los tres filósofos conformadores de la Escuela de Kyoto, ese movimiento del pensamiento japonés que, desde el campo epistemológico ineludible de su propia orientalidad, se acercó al pensamiento de Occidente y que ha servido para confrontar conceptos y aunar significados ocultos en muchos de ellos, escribió: «Creo que podemos distinguir a Occidente por haber considerado el ser como el fundamento de la realidad y a Oriente por haber tomado la nada como el suyo»4. Personalmente estimo que el horizonte que se dibuja desde esa afirmación tiene mucho que ver con actitudes cercanas a la pretensión de un artista que, como Buren, «quería hacer tabula rasa de la pintura y del sistema del arte». Podría decirse que la aspiración es que el ser resulte de la profundización en una nada no equivalente a la ausencia, una nada que no es vacío sino que es creadora.

El gran poeta español José Ángel Valente (1929-2000), en un texto titulado Cinco fragmentos para Antoni Tàpies, perteneciente al libro MATERIAL MEMORIA5, en afirmación que ha devenido en feliz apoyatura conceptual para la labor calificadora de buena parte de la crítica, escribió:

II

Ut pictura

Mucha poesía ha sentido la tentación

[del silencio. Porque

el poema tiende por naturaleza

[al silencio. O lo contiene como

materia natural. Poética: arte de

[la composición del silencio.

Un poema no existe si no se oye, antes

[que su palabra,

su silencio.

Pero ¿qué es el silencio en pintura? ¿Acaso no tiene la naturaleza de espacio constitutivo de la obra plástica? Sin duda es así, pues un cuadro no nos habla desde el lenguaje verbal o utilizando signos gramaticales (aunque algunos artistas los utilicen como elementos de composición: Jasper Johns, Mel Bochner o Glenn Ligon, pongamos por caso). La pintura, como la poesía, es el arte de componer el silencio, que no es (como aquella nada referida) la ausencia, sino la otra cara, necesaria, de la música; la que la hace posible. De esa misma forma, el silencio de la obra plástica, llevado a su última radicalidad, se configura como su materia compositiva originaria.

El arte del siglo XX supuso una ruptura tal con cuanto le precedía que, en buena parte ,abandonó prácticas usuales para tornarse a reflexionar sobre sí, a pensar sobre cómo se piensa el arte y sobre todo, qué es pensar el arte; indagando así en la obra a partir de las estructuras internas, materiales e inmateriales, conformadoras de la propia obra. Al grado cero de la pintura (y esta es una frase a la que acudiremos a lo largo de este artículo) parecía haberse llegado ya en 1914 con la radical obra Composición suprematista: blanco sobre blanco de Kasimir Malévich. Le seguirían, pocos años más tarde, Cuadrado negro, Cruz negra y Círculo negro (todos ellos de 1923). ¿Podía la pintura, el arte en general, ir más allá aún? ¿No había tocado su propio fondo, reduciéndose casi a la nada? Pero sí, aún habría de ir más allá, mucho más allá, pues en Malévich existe todavía textura de los materiales, leves variantes de color, creación de armonías cromáticas sutiles y casi imperceptibles, pero reales, y queda un eco de la mano del artista; aún se hace presente una cierta artesanía en la factura de la obra como consecuencia de la manualidad directa del autor.

En Buren todo eso queda atrás. Hemos dicho anteriormente que andaba a la búsqueda de un «módulo inexpresivo» pues, haciendo tabula rasa, es como superaría las adherencias y connotaciones subjetivas de la obra artística. Sus bandas industriales (telas para toldos o similares), en las que el artista no intervenía sino para usarlas como módulos plásticos, sí suponían un paso más allá. Y eso ocurría cincuenta años después del cuadrado blanco de Malévich, cuando ya creíamos que el del ucraniano era un umbral infranqueable. Cierto es que al comienzo de que Buren usara la tela rayada pintaba con pintura blanca la parte blanca de la tela, dejando inalterada la parte de color. Pero esa reminiscencia del oficio de pintar quedaría prontamente relegada.

Obra de bandas blancas y negras de Daniel Buren

Mas esa búsqueda de superación de la subjetividad, ese anhelo de encontrar un módulo plástico neutro, quizá no era el fruto de una decisión gratuita y exclusiva de Buren, pues esa actitud intelectual del pensamiento y del hacer artístico se estaba dando en otros campos de la creatividad ya que en 1953 aparece como libro (antes hubo algunos artículos en revistas) la obra de semiología que iba a determinar toda una concepción del uso y la consideración del lenguaje; nos referimos a El grado cero de la escritura6, del francés Roland Barthes. Un título tan feliz que ha sido utilizado luego en multitud de contextos para aludir a la búsqueda del momento originario ideal de muchas cosas, en un estadio aún incontaminado, libre de ganga, casi podríamos decir «en estado puro».

Distingue Barthes entre lengua y escritura como generadoras de una tensión primaria que aparece en todo texto; la primera como coerción y negatividad, la segunda como intervención histórica e intervención del estilo. En poética expresión, el autor francés afirma que incluso en los discursos más pretendidamente objetivos se evidencia la tensión entre «una libertad y un recuerdo». Puede afirmarse que, en términos absolutos, no se puede aspirar a una escritura que llegue a alcanzar su grado cero, las palabras no son las mismas siempre y en todo momento, contienen historia, están alimentadas por ella.

Posiblemente el intento más radical de encontrar un lenguaje literario neutro sean algunos textos de Samuel Beckett, especialmente en aquellos en los que deja atrás los signos gramaticales para luchar por un lenguaje que fuera casi un eco del lenguaje nada más, una aliteratura (si se me permite la expresión) que le lleve a la más honda raíz de la literatura. En una de esas obras, que se abisma en lo profundo de la creatividad, Cómo es6, Beckett quiere conducirnos a un cierto grado cero de la escritura, a una tensión máxima con un lenguaje lejano y en cierto modo ajeno y, sin embargo, esas palabras están impregnadas de giros, de reflejos, de estampas (por borrosas que sean) de otras obras suyas, del recuerdo de sus personajes, del intento vano de un tiempo sin tiempo. La obra (¿novela?) consta de tres partes o capítulos y comienza así:

Cómo era cito antes de Pim con Pim después de Pim cómo es tres partes lo digo como lo digo

voz antaño afuera cuacua por todas partes luego en mi cuando cesa el jadeo cuéntamelo otra vez termina de contármelo invocación

Para concluir, diciendo:

Bien bien fin de la tercera y última parte así es cómo era fin de la cita después de Pim cómo es

Esta obra se editó, en francés (lengua literaria de Beckett) en 1961; en 1953 había aparecido —como ya se ha dicho— el fundacional ensayo de Roland Barthes y en 1965 Buren hizo su hallazgo de ese módulo inexpresivo de la tela de bandas blancas y de color; no es pues arriesgado decir que todo ello flotaba en el ambiente porque sucede en un plazo no mayor de doce años. Desde luego no es casual. Esa creación desde el desasimiento se está produciendo en muy distintos ámbitos de la creación humana. Por eso me ha parecido de gran interés hacer estas reflexiones para colocar a nuestro artista en el contexto que le es propio y, al tiempo, dejar constancia de que esa anhelada vía de creatividad desde el desapego personal y la búsqueda de un instrumento artístico lo más neutral posible, lo más separado del yo e incluso de un usual concepto del ser es, frente a lo que se cree (pues parece ser exclusiva del mundo oriental) una poderosa tradición también en el pensamiento y el arte de Occidente.

Daniel Buren
no es un pintor

Un pintor que no pinta no es un pintor, será otra cosa; puede que sea un artista, incluso un gran artista, pero no un pintor. Daniel Buren así lo mantiene en una entrevista:

«…Decir que mi obra es pintura es una forma de escapar a los problemas que plantea. Es como hablar de una solución que evita responder a la cuestión. Lo que no quiere decir que sea imposible catalogar mi obra, sino que no se puede decir que ésta sea pintura. ¿Qué pintor aceptaría, no obstante, esto? Si lo mío es pintura, entonces, Frank Stella o Robert Ryman son bailarines.»7

¿Se acerca su obra, entonces, al llamado arte conceptual? Puesto que utiliza un lenguaje muy reducido y no se necesita la propia mano del artista para ejecutar la obra, podría pensarse que así es; pero ocurre justamente lo contrario. Lo conceptual y la obra de Buren son miradas opuestas, hasta el extremo de que Buren se revela muy crítico con los artistas conceptuales, de los que hace una ácida y muy lógica reflexión, diciendo:

«Exponer un concepto es por lo menos caer, desde el principio, en un contrasentido fundamental, que puede, si no se tiene cuidado, embarcarnos en una sucesión de razonamientos falsos. Exponer un «concepto» o comprender la palabra concepto como arte, supone poner este mismo concepto al nivel del objeto. Exponer un «concepto» viene a decir que se trata, en verdad, de un «concepto-objeto», lo cual es una aberración».8

Convengamos entonces que la obra de nuestro artista es difícilmente clasificable, pero ¿qué necesidad tiene de ser clasificada? ¿ qué razón nos lleva a clasificar las obras de arte, a buscarle un hueco predeterminado en el inacabable casillero del arte? La mayoría de los críticos y muchos de los estudiosos de la materia tienden, con avidez, a esa clasificación, cual si se tratara del estudio entomológico más escrupuloso. También quienes menos debían, los propios artistas, muchas veces actuaron así, hasta el punto de que Buren ha sido, en ocasiones, expulsado del Paraíso por los que deberían ser sus propios compañeros, pero que demostraron no querer serlo. Hubo pintores que se negaron a participar en exposiciones o manifestaciones artísticas si Buren lo hacía. No era un pintor, era otra cosa. Y efectivamente así era, pero no menos artista que aquellos que se refugiaban en la clasificación, en el dudoso escalafón de las jerarquías y la antigüedad como rango con vocación administrativa.

Composición suprematista: Les deux plateaux Blanco sobre Blanco, Kasimir Malévich

Mas incluso la obra de Buren se asienta en una radical y absoluta paradoja. Esas bandas de color que se querían asépticas, sin connotación subjetiva alguna, que no han sufrido manipulación de ninguna clase por el artista, ese «instrumento visual» neutro y objetivo, se ha convertido en una imagen de marca. Basta que estemos en un espacio, por levemente artístico que sea, en el que veamos unas bandas blancas y de color, de cualquier material (tela, plásticos, producidas por una proyección lumínica o cualquier otro medio) para que, quien tenga la mirada mínimamente acostumbrada al arte de nuestros días, piense en el artista; vea allí una obra de Buren. En el tiempo de la imagen, el anonimato no es posible por neutra que la imagen sea y siempre que se haya identificado con alguien (artista) o con algo (acontecimiento, suceso o producto; como es el caso de la publicidad).

El color (y la luz) en Buren

En una entrevista con Sarah Alexandrian, aparecida en Arts, en noviembre de 1965, Buren hacía una afirmación que, por rotunda y precisa, nos resulta plenamente esclarecedora: Para mi el color es pensamiento puro, aunque totalmente indecible .9

Lo que es indecible es inefable. No debemos ni intentar siquiera expresar en palabras lo que no puede ser dicho; porque la palabra no llega a tanto; puede hacernos evocar, crear un eco de lo que vimos o queremos traer a la memoria (con lo que crea otra realidad), pero el fenómeno en sí es mucho más potente y no puede ser dicho. Así el color.

Daniel Buren ante la obra Incubée

Obra in situ en el interior de Incubée.
Obra temporal de Daniel Buren

Filosofía, poesía… quizá el mundo de lo plástico es un camino de mayores certezas. Su precisión no es predicable con palabras, su concisión es fruto del silencio, que no del callar. El hecho plástico esconde siempre un misterio que el lenguaje de la palabra no alcanza a atisbar. Nunca el rojo puede estar contenido en la palabra rojo; hay mayor cantidad de lo intenso en el color que en la palabra rojo.

En el contenido y sabio Glosario (como corresponde al natural de su autor) que José Lebrero Stals escribió para la exposición de la reciente exposición de Buren en el Centre Pompidou Málaga, uno de los apartados de aquel va dedicado al color, a la utilización y conceptualización que el artista hace del mismo. Nos dice Lebrero: «El color está presente desde el inicio en el trabajo de Daniel Buren. Cuando el artista ingresa en la escena internacional, conviene señalar que el color era un elemento extrañamente ausente y proscrito. Las vanguardias (minimalismo y arte conceptual, sobre todo) se ceñían al blanco y negro, si acaso a las tonalidades neutras de grises y ocres, o remitían a los tonos crudos de los materiales utilizados, por su supuesta autenticidad. Buren marcó la diferencia con una utilización del color que fue considerada decorativa, un adjetivo que el artista hizo suyo sin complejos, ya que «de algún modo el arte nunca ha dejado de preocuparse por lo decorativo».10

Esa inmersión en el mundo de los colores y su libérrimo uso (a veces arbitrario, otras puramente casual y azaroso) dio a Buren una extraordinaria versatilidad y amplitud en su trabajo. Jugando con ellos y con la luz, en una interacción sin fin, ha sido capaz de crear obras que, aún siendo estáticas, se instalan en el perpetuo movimiento que los cambios de luz (ya naturales, ya artificiales) confieren a los colores.

Intervención temporal in situ de la exposición Centre Pompidou Málaga

Un buen ejemplo lo tenemos en la intervención que llevó a cabo en su propia obra Incubée. En un principio existía un cubo de diferentes planchas de cristal transparente y con una función estrictamente arquitectónica. Se invitó al artista a crear una obra in situ (es importante que retengamos esta expresión para más adelante). El artista «utilizó paneles plásticos de cuatro colores (amarillo, azul, rojo y verde) por orden alfabético, y un panel de rayas con franjas blancas y alternadas por vacíos. El conjunto de estos cinco paneles se despliega en forma de quincunce alrededor del cubo, de izquierda a derecha y de arriba abajo».11 Esa obra, que se ha transformado en uno de los iconos representativos de Málaga como ciudad de Museos, fue bautizada por el propio artista como Incubée. Pues bien, cuando tuvo lugar la exposición PROJECTIONS / RÉTROPROJECTIONS. TRAVAUX IN SITU. 2017 el artista realizó una intervención para ese lugar mágico que se había creado en el interior del cubo y que consistió en la instalación de unas enormes mosquiteras que, en diferentes direcciones, atravesaban el espacio interior del cubo. La visión del mismo cambió por completo con esos tres lienzos casi transparentes que, a su vez, cambiaban a cada momento porque la luz de la mañana no era igual que la del mediodía o la tarde y ninguna de ellas era la misma según el cielo estuviese nublado o con plena luz. Es ese un magnífico ejemplo de lo que Buren ha llamado obra in situ, creada para el lugar, en el lugar y atendiendo al espíritu del lugar. Escudriñando, hasta aprehenderlo, el genius loci.

Desde otra perspectiva, esa intervención es un extraordinario exponente de la interacción luz y color, cada vez más presente en su obra. Estoy por decir que, en los trabajos de sus últimos años, Buren se acerca a esa especie de «cientifismo poético» del que Goethe hizo gala en su obra Esbozo de una teoría de los colores, al decirnos:

«Son los colores actos de la luz.; actos y padecimientos. Y en este sentido cabe esperar que nos ilustre sobre su naturaleza. Aunque colores y luz guardan relación exacta entre sí, una y otros pertenecen por completo a la Naturaleza, ya que por medio de ellos place a la Naturaleza revelarse de un modo especial al sentido de la visión».12

El marco, el monumento
y la obra in situ

Tiene Ortega y Gasset un breve pero delicioso texto titulado Meditación del marco. En él, con la levedad no exenta de hondura que le es propia, aborda la relación entre el cuadro y el marco y hace algunas observaciones que pueden servirnos para precisar conceptos en este punto de nuestro discurso. Tras referirse al cuadro como un espacio de realidad virtual, una «pura metáfora» , nos dice que: «El cuadro, como la poesía o como la música, como toda obra de arte, es una abertura de irrealidad que se abre mágicamente en nuestro contorno real […] Son, pues, pared y cuadro dos mundos antagónicos y sin comunicación. De lo real a lo irreal, el espíritu da un brinco como de la vigilia al sueño […] Hace falta que la pared real concluya de pronto, radicalmente, y que súbitamente, sin titubeo, nos encontremos en el territorio irreal del cuadro. Hace falta un aislador. Esto es el marco».13

Aunque ya hemos dicho que Daniel Buren no es un pintor, la reflexión del filósofo español sobre las relaciones entre el cuadro y el marco nos puede servir para entender la diferencia entre el monumento que se inserta en un paisaje urbano y la obra creada temporalmente para un concreto espacio urbano y desde él, la obra in situ.

En el primer caso, el monumento (esté o no concebido para un concreto lugar) tiene con el entorno en que se instala una relación similar a la del cuadro y el marco. La realidad urbana en general, sería el equivalente a la pared en la que el cuadro está colgado, la realidad en su sentido más extenso. El entorno próximo al monumento equivaldría al marco, un aislador que nos prepara para poder abordar la irrealidad, la metáfora a fuer de virtualidad, que toda obra de arte es. Es ese entorno cercano el que nos va a facilitar, superando la realidad del conjunto urbano, acceder a la obra de arte, «enmarcándola» para nuestra contemplación. Cuando el artista autor del monumento elige un sitio concreto, una orientación de la pieza e incluso la vegetación que ha de rodear a la obra, ocurre lo mismo que cuando el pintor diseña un marco específico para una obra concreta.

Pero frente al hecho de un monumento que se instala en un determinado lugar de la ciudad, está lo que Buren ha denominado obra in situ. Salvo casos excepcionales esa actuación tiene naturaleza efímera y aunque es una obra creada en un lugar y desde ese lugar, su relación con él es mucho más compleja que en el ejemplo anterior. El monumento es una obra de arte en sí y, aunque esté creado para un lugar, es independiente de él; por eso el lugar (su entorno cercano) cumple la función enmarcadora a que nos hemos referido.

Les deux plateaux. Obra in situ en el Palais Royale de París

Pero en la obra in situ no ocurre así. Esa obra está creada para un lugar, pero desde él e interacciona con él; diríamos que, en tanto esté allí presente, forma parte de él, es el propio lugar que, por mor de la ficción artística, se ha transformado temporalmente en una nueva realidad. En la obra in situ intervienen muchos factores externos que forman realmente parte de la obra: su propia historia, la luz cambiante, las personas que transitan, los vehículos que van de un lugar a otro, los acontecimientos que en su redor suceden. Una obra así nunca podrá estar en un museo, salvo que al propio lugar del museo lo convirtiera el artista con su intervención y por tanto temporalmente, en parte de la obra. Un claro ejemplo de lo que decimos es la intervención en el interior del cubo que tuvo lugar con la colocación de tres enormes mosquiteros que reflejaban, en caleidoscópica realidad multicolor, los cambiantes juegos de luz que en las diferentes horas del día se producían; a ello nos hemos referido anteriormente.

No encuentro mejores palabras para definir estas intervenciones de Buren que acudir a la expresión latina del genius loci. Verdaderamente lo que nuestro artista hace es penetrar en la más profunda esencia de los sitios y las cosas hasta desentrañar al dios del lugar y, con una mínima y escueta intervención (unas planchas de material translúcido, unas bandas o un foco de luz) crear su obra, que es también la nuestra en buena parte, porque el espectador, con su deambular, va creando múltiples perspectivas de visión.

Cuando Buren ha realizado obras con vocación de continuidad las ha llevado a cabo asumiendo un máximo de riesgo. Su intervención en el interior del Palais Royale de París generó una extraordinaria y larga polémica, encontrando un firme defensor en el, a la sazón, Ministro de Cultura, Jack Lang. La obra, Les deux plateaux, compuesta por una compleja alineación de columnas de mármol de bandas de colores blanco y negro, constituye una propuesta sorprendente por la obra en sí y por el lugar en que se encuentra. Como si la racionalidad cartesiana se trascendiera a sí misma, generando un formal y riguroso misterio artístico.

Mucho podríamos hablar aún de Buren, pues tras esas intervenciones, cargadas de intenciones de neutralidad artística, nos aparece uno de los grandes artistas de nuestro tiempo, que accedió muy pronto al panorama del arte internacional y que aún hoy sigue siendo uno de sus reconocidos pilares. Su simplicidad, su sencillez (que no es tal, sino una complejidad cercana al conceptismo literario) impregna ya nuestra mirada y nos ha expandido el campo de visión e incluso el propio concepto de obra de arte. Ha sacado a las obras de los museos y ha realizado unas propuestas artística de extrema radicalidad que han abierto nuestra capacidad de percepción, haciéndonos descubrir unas novedosas formas de la belleza, con solo manipular unos —muy pocos— elementos.

Tampoco debemos olvidar su gran aportación teórica desde la palabra. Aunque sus textos no sean consecuencia de formulaciones teóricas previas de las que resulte la obra plástica, sino que, siguiendo el camino inverso, tras el hacer plástico acude a la palabra para que ésta explore y fije, ya en el campo del decir, lo que se ha manifestado a través de la forma y del color, o sea, de la propia luz.

Bibliografía

1 Hernando Carrasco, Javier. DANIEL BUREN. La postpintura en el campo expandido. Azarbe S.L. Colección Infraleves. Murcia 2007. (Págs. 12 y 13).

2 Guillermo de Aquitania. POESÍA COMPLETA. Edición y traducción de Luís Alberto de Cuenca. Ediciones Siruela. Selección de Lecturas Medievales. Madrid 1983. (Págs. 16, 17).

3 Angelus Silesius. El peregrino querúbico. Edición y traducción de Lluis Duch Álvarez. Ediciones Siruela. Colección El árbol del Paraíso. Madrid 2005. (Pág. 75).

4 Heisig, James W. Filósofos de la nada. Un ensayo sobre la Escuela de Kioto. Herder. Barcelona 2002. (Pág. 93).

5 Valente, José Ángel. Material Memoria. Cinco fragmentos para Antoni Tàpies. La Gaya Ciencia. Barcelona 1978. (Pág. 65)

6 Beckett, Samuel. Obras escogidas. Traducción del francés por Francisco Navarro. Editorial Aguilar. Biblioteca Premios Nobel. Madrid 1978. (Págs. 713 y 854).

7 Cruz Sánchez, Pedro A. DANIEL BUREN. (Entrevista de Robin White a Daniel Buren) Editorial Nerea. Donostia-San Sebastián 2006. (Pág. 108).

8 Cruz Sánchez, Pedro A. DANIEL BUREN. Editorial Nerea. Donostia-San Sebastián 2006. (Pág. 23).

9 Hernando Carrasco, Javier. DANIEL BUREN. Editorial Nerea. Donostia-San Sebastián 2006.
(Págs. 39 y 50).

10 Lebrero y Stals, José. Glosario. Texto editado por Centre Pompidou-Málaga con motivo de la exposición temporal de Daniel Buren Proyections/ Retroprojections. Travaux in situ, 2017. Málaga 25-OCT-2017 / 14-ENERO-2018.

11 Folleto editado por Centre Pompidou-Málaga con motivo de la exposición antes citada.

12 Goethe, Johann W. Obras completas —Tomo I—. Esbozo de una teoría de los colores. Editorial Aguilar. Colección Obras Eternas. Madrid 1989. (Pág. 478).

13 Ortega y Gasset, José. Meditación del marco. Revista de Occidente nº44 1-febrero 2018. Madrid.
(Págs. 5 y sigs.)