«ARTES VISUALES: HACIA LA TRANSVERSALIDAD DE LA CULTURA, LA EDUCACIÓN Y LA CREATIVIDAD» (Pdf 872)
Laudatio de Dª Rosario Camacho
Salón de actos de la Sociedad Económica de Amigos del País
25 de febrero de 2016
Palabras de inicio del Sr. Presidente de la Real Academia de Bellas Artes de San Telmo en la toma de posesión del nuevo académico don Sebastián García Garrido, que tuvo lugar el día 25 de febrero de 2016 en el salón de actos de la Sociedad Económica de Amigos del País.
Excmo. Presidente de Honor de esta Academia, Ilustrísimos señoras y señores académicos, nuevo académico de número don Sebastián García Garrido, señoras y señores.
Nunca agradeceremos bastante a la Sociedad Económica de Amigos del País su constante generosidad para con esta Corporación. Desgraciadamente seguimos siendo -esperamos que por poco tiempo- una Academia que deambula de un lugar a otro, de un salón a otro, siempre acogiéndose a hogar ajeno. A nuestros bienhechores debemos agradecimiento, puesto que sin ellos estaríamos a la intemperie.
Este es un acto académico abierto al público y que reviste una extraordinaria importancia; quizá el acto más importante de los que la Academia puede hacer. La entrada de un nuevo miembro a nuestra Corporación.
Cuando, con la anterior Junta de Gobierno se llevó a cabo la reforma de los Estatutos, la Academia quiso engrosar el número de sus miembros, aumentando los componentes de determinadas secciones y, especialmente, creando algunas nuevas. Así nació la sección sexta, dedicada a las artes visuales, que consta de dos miembros. Don Sebastián García Garrido es, en toda la historia de la Institución, el primer académico que ingresa en esa sección. El otro (estamos a la espera de que lea su discurso de toma de posesión), será don Carlos Taillefer de Haya, lo que tendrá lugar el próximo día 30 de junio.
Quiere la Academia que todos ustedes aprecien el acto de hoy como un signo de que nuestra Corporación se abre a la realidad. En el mundo de la imagen y del diseño de objetos no podíamos seguir sujetándonos a antiguas clasificaciones de las artes. Y es desde esa sensibilidad, desde la que la Academia ha llamado a formar parte de ella a don Sebastián García Garrido.
Su biografía docente e investigadora es de muy alto calado; pero glosarla es una tarea que no corresponde a esta Presidencia efectuar, sino que lo hará muy cumplidamente -como siempre en ella- la profesora y Vicepresidenta Primera, doña Rosario Camacho Martínez, al hacer la laudatio del nuevo académico.
Mas me van a permitir alguna pincelada sobre la personalidad de don Sebastián García Garrido, que quizá nos sirvan para abordar mejor a su persona y a su obra.
Su tesis doctoral se tituló “Lenguaje visual en la Heráldica”. Ello nos da una pista extraordinaria sobre la amplitud que, de la imagen del mundo, tiene el nuevo académico. La heráldica es la geografía del símbolo, el espacio en el que cualquier cosa es lo que es y un sinfín de cosas más, conteniendo una plenitud de significados. Hoy la nueva heráldica ha renacido, desde otras perspectivas, en el mundo del diseño. Usamos, sin saberlo o sin tenerlo en cuenta, un nuevo mundo de símbolos, que nos conectan con los anteriores, aunque con nuevos ropajes.
Su pertenencia al mundo del diseño, sus escritos innumerables en ese campo y su docencia en ello, no se fundamenta pues en una falsa modernidad traída por los pelos, sino que entronca con la raíz de las cosas, con su esencia e historia. Nuestro nuevo académico sabe, por usar la bella y precisa expresión de Hanna Arendt, que el buen diseñador de hoy es el que no rompe “el hilo de oro de la tradición”; es decir, el que entronca con ella y la hace vivir con el lenguaje de ahora. El discurso de la vida, de las artes todas, es un continuum. Así la obra de don Sebastián García Garrido, que tiene la palabra para dictar su discurso de toma de posesión.
José Manuel Cabra de Luna
ARTES VISUALES: HACIA LA TRANSVERSALIDAD DE LA CULTURA, LA EDUCACIÓN Y LA CREATIVIDAD. (Pdf 872)
Discurso de ingreso del académico electo D. Sebastián García Garrido, leído en el Acto de su Recepción Pública en Málaga, el día 25 de febrero de 2016, en el salón de actos de la Sociedad Económica de Amigos del País, fundada por Carlos III en 1789; contestación y laudatio de la Ilma. Sra. Vicepresidenta Primera de la institución Dª. Rosario Camacho Martínez.
Lo primero quiero dejar constancia de mi más profunda estima y agradecimiento, a quienes siempre apoyaron mi candidatura y la presentaron, el pasado año, para una de las nuevas plazas de Artes Visuales, los Ilustrísimos Sres. Dª. María Victoria Atencia, Dª. Rosario Camacho y D. Pedro Rodríguez Oliva, con quienes me ha unido siempre una gran afinidad personal, en todo lo que hemos compartido, y a quienes tengo una enorme admiración en todos los ámbitos. Sin querer dejar de rendir tributo a quien fue Medalla de Honor de esta institución Rafael León, querido y admirado maestro que me transmitió los valores de la academia entre tantos otros.
De izquierda a derecha: Dña. Marion Reder Gadow, el Presidente de la Academia D. José Manuel Cabra de Luna, Dña. Rosario Camacho y D. Sebastián García Garrido.
Un agradecimiento que siento, al mismo tiempo, hacia todos los Ilustrísimos Sres. Académicos que votaron esa candidatura, entre quienes están, desde entrañables amigos a quienes han confiado en mi papel en esta Academia, sin conocerme. A todos y a cada uno espero no defraudar y que nuestra actividad en común sea especialmente grata, satisfactoria y próspera para el arte, la cultura y la sociedad de Málaga y su provincia.
Por supuesto, mi gratitud más afectuosa a quienes habéis venido hoy a este acto, y a cuantos les habría gustado estar y no han podido.
“Nunca como ahora ha estado el mundo tan a la vista. El mundo o sus imágenes. Conocer se ha convertido, como el ideal platónico, en ver —es sabido que Idea significó lo que se ve—. Con el desarrollo de la sociedad contemporánea, los ojos, hechos a la medida de la luz del sol, se han ido acomodando lentamente, a los estímulos eléctricos de otras luces y de las imágenes que nos encienden. Tal aplicación de la mirada es, indudablemente, un enriquecimiento, si hay una mente capaz de asimilar, o sea de sintetizar, de interpretar y de entender”. (1)
Con estas palabras, del último premio y primero como Princesa de Asturias de Comunicación y Humanidades, Emilio Lledó, iniciaba el capítulo primero “La disciplina en sí misma”, apartado 1, “Importancia de la imagen en la sociedad actual”, del proyecto docente realizado para acceder a la plaza de profesor titular en la Universidad de Málaga en 1988. Un proyecto que, desde ese momento, pretendía integrar las diferentes modalidades de las artes clásicas, el diseño y los nuevos medios tecnológicos de la imagen, para emprender una educación vertebrada en una disciplina integradora que definía como Artes Visuales. Estas primeras palabras quedaron grabadas en ese ideario de una vocación educadora, iniciada como responsable de la primera asociación juvenil que se registró oficialmente en Málaga, y que el destino consolidó, cuando al recoger el título de licenciado me informan que había salido una plaza de profesor en la Universidad de Málaga. La plaza pertenecía a la entonces denominada Cátedra de Dibujo (situación previa a la creación de los departamentos LRU), para impartir clases en la Escuela de Formación del Profesorado, y ocupar la plaza que dejaba vacante el Académico Ilmo. Sr. Pío Verdú.
El pasado trece de enero hizo oficialmente treinta años de este ingreso en la universidad, esta vez como académico. “30 años no es nada”, es el título de la exposición que mientras desarrollaba este discurso se mostraba en los Reales Alcázares de Sevilla, en conmemoración de la que se hizo en el mismo lugar, con una selección de quienes terminamos la carrera en esa promoción de 1985. Ese escaso tercio de siglo no es nada, porque el fundamento de este discurso está construido a partir de la primera Academia de la historia, creada en Florencia en pleno Renacimiento. Más allá están, sin embargo, las ideas de Platón y de Aristóteles que inspiraron esa época (2), y que siguen aportando innovación a un discurso para una nueva era humanista que considero que ha iniciado este tercer milenio. El conocimiento y respeto por la tradición son la base para decantar lo esencial en cada momento, y las claves en que apoyar cualquier salto hacia metas más avanzadas.
En la filosofía de las artes es aún más potente la afirmación del filósofo Alfred N. Whitehead, de que la filosofía occidental no es más que una serie de notas al pie de los escritos de Platón. En este sentido, destacado por E.H. Gombrich, “El mismo término academia se deriva del nombre del edificio donde Platón enseñaba, y sin su filosofía no se habría podido formular el objetivo que la doctrina académica impone al artista, el de esforzarse por lograr la belleza ideal. Sin embargo, cuando Platón habla de belleza en los escritos que se han conservado, no habla de arte; y cuando habla de arte, nunca menciona la belleza. Porque si bien pensaba que la contemplación de la belleza, tal como se experimenta en el amor, puede conducir al reino de las ideas trascendentes, el arte sólo es capaz de halagar y engañar a los sentidos y seducir a la mente para que se alimente de fantasmas. (…) El principal interés de Platón por las artes se centraba en su efecto moral, en su poder sobre la mente humana”. (3)
La educación de la sensibilidad, disfrutar conscientemente en armonía con todo lo que nos rodea, comenzando por la libertad individual y satisfacción consigo mismo, se considera el ideal en la aspiración de un hombre. La realidad actual nos ofrece, en primer lugar, los datos visuales eternos: el azul del mar, el perfil recortado de las montañas en el horizonte, el amarillo cegador del sol o la transparencia del arroyo. A ellos se han unido los que, desde el principio de su historia hasta nuestros días, ha elaborado el hombre: señalizaciones visuales de todo tipo, pinturas, azulejos, fachadas, vidrieras, escudos, banderas, escenografías, tipos de imprenta, semáforos, jardinería, el diseño de comunicación, vestuario…
Especial atención y cuidado, por parte de la sociedad, han merecido siempre las obras de arte visuales. Desde las grandes colecciones particulares, a los museos institucionales, asistimos a una proliferación de exposiciones, retrospectivas, colectivas y especializadas por infinitos criterios.
En el Renacimiento se desarrolla una categorización de la actividad artística. Un cambio que refleja el hecho de que la hermandad o Compagnia di San Luca (4) perdiera su fortaleza alrededor de 250 años después de su fundación hacia 1340 y, a pesar de la relevancia que tuvo, agrupando a los más destacados artistas; como Benozzo Gozzoli, Paolo Ucello, Donatello, Botticelli, Leonardo, Miguel Ángel o Bronzino.
La idea del cambio la promueve Giorgio Vasari, con la creación de la primera Academia del mundo, liberada del espíritu del gremio de los oficios y garante del valor intelectual de la actividad artística.
La Accademia delle Arti del Disegno se crea así, a partir de su primera reunión el 31 de enero de 1563 (5). Vasari “era consciente de lo mucho que había evolucionado con el tiempo la condición social del artista. Para él reconocer y difundir la excelencia de los artistas significaba no sólo destacar la nobleza de su compromiso y la dignidad con la que debían ser honrados en la sociedad, sino también asegurar la transmisión de esta excelencia con una adecuada enseñanza”. Durante los primeros años no sólo solicitan su ingreso en la Accademia los más grandes artistas de toda Italia, sino que ésta se vanagloria de recibir de Felipe II de España, en 1567, el proyecto de El Escorial para que sus miembros dieran su opinión.
La Accademia delle Arti del Disegno (6) establece, ya desde el inicio, una concepción práctica y transversal de la disciplina del diseño —o dibujo creativo— para desarrollar la especialización artística que recogía entonces: pintura, escultura y arquitectura. El sentido contrario a la estructura del filósofo francés Charles Batteux que en 1746 (7) organiza un sistema teórico, y desde arriba, agrupando una serie de disciplinas a las que denomina Bellas Artes: música, poesía, pintura, escultura y el arte del gesto o la danza. Sin embargo, también de este modo, además de la transversalidad metodológica —a través del diseño como recurso esencial de las artes visuales—, se logra igualmente una transversalidad producto del diálogo entre un mayor número de disciplinas artísticas.
Así, otros 250 años después estamos en pleno siglo XVIII, con un nuevo resurgir de los principios clásicos y el desarrollo de la producción gracias a las Reales Fábricas, verdadero inicio de la Revolución Industrial. Un momento en que la búsqueda del potencial creativo, unido al trabajo bien hecho, se consolidó con la creación de la primera escuela para la formación de diseñadores en el mundo.
Se trata de la Escuela Gratuita de Diseño, fundada mediante Real Cédula en 1775, en Barcelona, Zaragoza y Madrid, y que evolucionaron hasta nuestras actuales escuelas de arte y diseño, en algunas comunidades “escuelas superiores de diseño”. Un sorprendente logro que se suma a tantos otros que hoy debemos agradecer celebrando la efeméride, hace unos días, del Tricentenario del nacimiento de Carlos III, bajo cuyo auspicio se crea también esta sede de la Sociedad Económica de Amigos del País, y bajo cuyo retrato celebramos este acto.
El diseño se equiparaba, en ese momento, con disciplinas como eran la Navegación, el Comercio o la Política. Pero el principal interés lo encontramos en la definición que ese decreto real ofrece para diseño, como nueva disciplina construida más allá del dibujo y del disegno renacentista, que decía así: “la adecuación del dibujo a las exigencias de la producción mecánica y seriada, sin descuidar el buen gusto y el espíritu creador” (8).
Sin embargo, producto de la preeminencia, que se ha venido trabajando la cultura anglosajona, y de nuestro desconocimiento y complejo cultural, se ha generalizado la publicación y conciencia de que la Revolución Industrial se inició en Inglaterra y el concepto diseño nació en Londres alrededor de 1825. Cuando el término disegno, aunque atribuido a Giorgio Vasari, lo emplea ya Cenino Cenini en su tratado de la pintura escrito a finales del siglo XIV (9). Se trataba de una variante del término lineamenta (10), que en este caso hacía referencia a un croquis o dibujo técnico explicativo de algo, un concepto cercano a lo que entendemos por plano o dibujo técnico de un referente ya resuelto. Disegno, por el contrario, pretendía hacer alusión a la idea, a la expresión directa del espíritu creativo, que, a través de un esbozo, configuraba las características primigenias de aquello que estaba en proceso de creación. No obstante, hoy el italiano disegno posee una acepción que se corresponde a la traducción de dibujo, en español, y emplean el vocablo inglés design, para esa expresión espontánea de la idea.
Personalmente, cuando realizo el bosquejo de un proyecto, ya sea con función artística o práctica, la satisfacción que proporciona el acto creativo se agota en la medida en que no quede mucho más que resolver. En el proceso de una de mis pinturas, el dibujo o diseño define totalmente la forma y se resuelve en el mismo soporte final, de manera que el color es un proceso de encaje de tonalidades, como si se tratara de un mosaico. Huyo de bocetos previos, que no sean soluciones parciales, porque reproducir luego ese estado sería una mera copia o reproducción mecánica de lo que considero el original. En este sentido, ese dibujo que resuelve la forma final es el diseño de la idea que dará lugar a la obra definitiva. Diseño sería, por tanto, como en el Renacimiento, el dibujo de la idea o solución determinante de un proyecto. “Según Vasari, un maestro no se distingue mediante la creación de obras únicas, sino por su capacidad de crear diseños totalmente inteligibles que se pudieran producir por diferentes artistas en diferentes medios de expresión (…) El significado de una obra de arte no reside principalmente en su condición de objeto, sino en la forma en que fue concebido y diseñado” (11).
En España se venía usando ya, el término “diseño”, como traducción de ese nuevo concepto renacentista, en documentos de la Real Academia de San Fernando fundamentalmente. Precedentes sobre los que se construye esa definición oficial del significado que hemos citado para diseño. Del mismo, evidentemente surge más tarde el término design, confirmado en su correspondencia con la denominación de la National Academy of Design, creada en Nueva York en 1863 y pionera en EE.UU., a semejanza de aquella primera Academia de las Artes del Disegno.
El siglo XIX logra innovaciones artísticas decisivas, como el acceso a obras y estilos de otras culturas del mundo, anteriormente desconocidas; las primeras grandes exposiciones, los nuevos materiales en arquitectura y escultura… Pero el convulsionado ambiente que trastorna la vida cotidiana de estos años proporciona, en cambio, un movimiento de transversalidad de las artes: “Las interrelaciones estéticas constituyen una corriente que fluye lenta pero imparable a lo largo del siglo, rompiendo la compartimentación de las artes. A lo largo de esos años la pintura, la arquitectura, la literatura y la música tienden a salir de ellas mismas en busca de la obra de arte total que encontrarían en el sincretismo estético de finales de siglo” (12).
La creación de academias de bellas artes, a semejanza de las primeras creadas en el siglo anterior, y entre las que nace esta Real Academia de Bellas Artes de San Telmo en 1849 (13), promueve la interrelación de las artes. Una convivencia real que hemos referido proporciona no sólo un diálogo continuo entre las artes, también una plataforma efectiva de promoción de cada una en particular y la cultura en general. De igual modo se manifiesta esa transversalidad en la producción artística, “una contaminación artística orientada al nacimiento de un nuevo arte moderno y mestizo resultado, asimismo, de una interesante evolución de las relaciones entre el creador, la realidad, la creación y el público que entra de lleno y en masa en el proceso artístico, condicionándolo, para bien y para mal” (14).
Esta interacción entre las artes supuso, evidentemente, no solo un enriquecimiento de cada una, y de lo que comienza a ser un corpus artístico integrado. Se introduce, a su vez, una flexibilidad y apertura metodológica que favorece enormemente la creatividad hacia innumerables tendencias que inician las bases de una nueva estética. Un resultado que se materializa en el modernismo de finales de siglo, con el artista capaz de emprender un proyecto integral en el ámbito de las artes visuales.
El siglo XX genera una verdadera revolución en las artes visuales, con las vanguardias de la primera mitad y el desarrollo de nuevos medios y nuevas tecnologías de producción y difusión. Por otra parte, tiene lugar el denominado movimiento moderno, en torno al desarrollo del diseño y que se extiende a la arquitectura.
En este siglo se han explorado infinitas posibilidades visuales, se ha roto con el concepto tradicional de arte que ha tenido una innegable trascendencia social, muchas veces polémica. No obstante, esas vanguardias y rupturas han ampliado y liberalizado cualquier límite de la creación artística. Unos límites que, en el ocaso de la posmodernidad (15) de finales de siglo, habían consagrado como única referencia la del “todo vale”.
Llegamos así a este nuevo siglo, tras otro ciclo de 250 años desde la época neoclásica del siglo XVIII. Se trata, sin duda, de un círculo virtuoso que nuevamente recurre al humanismo para comenzar una era en la que construir nuevos modelos de educación y de progreso, de organización social, de relaciones humanas, de vida en relación con la naturaleza y, por supuesto, de nuevos cánones en las artes que —lejos ya de rupturas y denuncias— logren construir un futuro mejor, conmover nuestras emociones, y nos proporcionen felicidad y energía para emprender un mundo cuyo ideal, como se ha hecho alusión al hablar del arte clásico, se base en la armonía que ya ofrecía el ideal platónico, “verdad, belleza y bondad” como fundamento de los principios de nuestra civilización (16).
En este sentido, sería preciso orientar la educación a esa formación individualizada, a que se dice que tiende el sistema actual, y de cuyo objetivo nos alejamos con cada reforma. Según el filósofo José Antonio Marina, crear es “una actividad que resuelve problemas de forma eficiente” y es también “un hábito”; saber “jugar lo mejor posible con las cartas que se tienen y para ello, es necesario educar el talento (17).
Podemos, pues, definir nuestra cultura como una cultura de la imagen. Nuestro tiempo ha creado el homo spectator, que básicamente es receptor pasivo de imágenes. Esta civilización de las imágenes implica una nueva definición de la cultura. Es obvio que en este nuevo planteamiento la educación desempeña un papel fundamental. La competencia transversal en el dominio del lenguaje visual, como en cualquier otro en su doble dimensión de comprensión y expresión, debe integrarse en el sistema educativo desde sus comienzos. La base común que conecta la disciplina de las artes visuales con la educación es la creatividad, la búsqueda de la autoexpresión, la integración y la formación del individuo. El medio fundamental para esta formación y destreza en el lenguaje visual es el dibujo, que proporciona la visión y generación de la idea.
En el primer tratado renacentista, aludido anteriormente, sobre la práctica del arte (18), se afirma que “el fundamento del arte (…) es el dibujo y el color”, una idea que se mantiene hasta Miguel Ángel y que Giorgio Vasari en 1550 simplifica (19) en el disegno como origen de las tres artes. Es la razón de las proporciones del todo con las partes y de éstas en relación con el conjunto al que pertenecen, define la armonía y proporcionan la belleza de la creación artística. Se trata de la cualidad que ennoblece al hombre, y afirma: “quiero dejar constancia, que la práctica que se adquiere en el estudio de muchos años dibujando (…) es la verdadera luz del disegno y aquello que hace a los hombres excelentísimos (20). Así, el dibujo no solo es el fundamento común de la formación artística en todas las escuelas, sino que, al mismo tiempo, caracteriza la orientación de cada una de las academias con respecto a las demás (21). “Tanto que el disegno, de simple medio se convierte, poco a poco, en medio de expresión autónomo, signo caligráfico individual y característico, único aglutinante capaz de conseguir la tan perseguida síntesis de las artes”.
Esta primera parte podría concluir con una cita de Steve Jobs, que dice: “La mayoría de la gente cree que el diseño es algo decorativo. Para mí, nada es más importante en el futuro que el diseño. El diseño es el alma de todo lo creado por el hombre” (22). Una segunda parte sería la ubicación de la disciplina en la esfera de las ciencias y conocimientos.
Nos encontramos ante una disciplina que se extiende, o influye, en la mayor parte de los aspectos de la vida del hombre en la sociedad. Importancia que ha venido aumentando, exponencialmente, en las dos últimas décadas. Diseño, creación, dibujo, lenguaje visual, imagen, comunicación, percepción… Son competencias que deben estar presentes en la educación, donde además de ser un lenguaje, potente y universal, desarrollen la capacidad de percibir, o sensibilidad, promuevan un desarrollo personal equilibrado, la integración de todos los componentes que intervienen en el aprendizaje, así como el pensamiento divergente y el ejercicio creativo.
El abandono y carencia de adecuación de la educación en las artes visuales, en nuestra época, contrasta con el reconocimiento que tuvo en las más florecientes culturas de la antigüedad. Si una característica especial distingue a esta disciplina del resto, es la integración e interrelación que mantiene con todas ellas prácticamente. Lo que le confiere una falta de concreción o autonomía, que la hace compleja y difusa. Causa que le permite, por una parte, ser una disciplina humanizante, que engloba, de forma natural, las capacidades y valores más específicamente humanos.
En cambio, promueve también no ser considerada como disciplina troncal y básica, teniendo poca valoración, tanto en los diferentes planes de estudio, como en la concepción tradicional que se tiene de ella. Esto es una rémora de una educación en que priman los conocimientos concretos y estables, fruto del predominio racional sobre el creativo, la intuición y lo emocional.
Únicamente se está empezando a valorar la disciplina en algunos lugares en que la educación es un valor esencial, en relación con su contribución a la flexibilidad del pensamiento, consolidación de la personalidad, equilibrio emocional y físico, capacidad de resolución de problemas y rendimiento laboral. En estos lugares hace unas décadas que emprendieron un resurgir de las enseñanzas artísticas, en todos los sentidos, y un conocimiento más profundo del lenguaje total en la educación: la expresión y la percepción visual, artística y no artística.
Una síntesis del potencial educativo y la utopía de su realidad, ya hace casi cincuenta años que era la conclusión del discurso de ingreso de Giulio Carlo Argan en la Accademia Nazionale di San Luca de Roma: “El organismo capaz de coordinar las actividades de diseño de los artistas y el trabajo metodológico de los críticos e historiadores del arte, y al mismo tiempo, a través de la más amplia coordinación funcional, que vuelva a conectar la actividad artística con las actividades sociales, sería la escuela: una gran escuela para la educación estética, una escuela donde se enseñase a interpretar, organizar, estructurar el entorno natural y social de la existencia” (23).
Uno de los referentes más destacados y completos en esta interdisciplinariedad de las artes es el artista suizo Max Bill (que hemos tenido la suerte de que protagonizara una de las sesiones recientes de esta Academia, a través de nuestro Presidente). Calificado como “hombre multitalento” y “artista futurista”, fue arquitecto, pintor, escultor, diseñador, profesor, ensayista, editor… “mató el artista puro, el arte por el arte. Bajó el arte a los rincones de la vida cotidiana, democratizó el diseño y lo expandió”. Estaba convencido de que “un artista sólo tiene la libertad para hacer lo que desea si, además, tiene un trabajo que le permita sobrevivir” (24).
Al mismo tiempo que pretendemos una transversalidad entre las artes, en general, y las artes visuales en particular, existe un fenómeno paralelo a nivel de culturas, el mestizaje, como intercambio e hibridación de las mismas. Este concepto, producto de los valores culturales cruzados, se entiende como fruto de ese escenario de constantes encuentros, que se multiplican hoy gracias a la cultura en red. El potencial creativo de esta cultura se basa en la diversidad que ofrece la multiplicidad de formas de expresión, que pueden ser cruzadas, releídas y recodificadas. Seguidamente se produciría una sintonización capaz de integrar esos nuevos horizontes y saberes; y, finalmente, este proceso daría lugar a una creación, o manifestación, que traduzca esta riqueza de contenidos y emociones (25).
La transversalidad supone un planteamiento integrador y contextualizado, que promueve una conciencia y una solución personalizada a través de una asimilación interdisciplinar y actitud creativa, sin prejuicios epistemológicos y sin que la racionalización anule la visión hacia el infinito al que apunta la intuición.
Para ello la educación debe atender al desarrollo del subconsciente, como ampliación del modelo racional, que reclaman los filósofos más reputados y que, en estos momentos que renace la saga de La guerra de las galaxias, recordamos la invitación a sintonizar con el latido que mueve el universo, mediante la expresión: “…que la fuerza te acompañe”.
Málaga, 25 de febrero de 2016 Sebastián García Garrido
RESPUESTA AL DISCURSO DE INGRESO DE D. SEBASTIÁN GARCÍA GARRIDO. (Pdf 454)
La Real Academia de Bellas Artes de San Telmo ha acogido a D. Sebastián García Garrido como Académico Numerario, por la sección de Artes Visuales, al considerar que su perfil profesional e investigador se ajusta a las necesidades de esta plaza de nueva creación que convoca nuestra Academia. Quiero agradecer a nuestra corporación y especialmente a los dos compañeros con quienes presenté la propuesta, Mª Victoria Atencia y Pedro Rodríguez Oliva, quienes conocedores de la amistad que me une al nuevo Académico desde hace muchos años, ya que compartimos tareas docentes comunes y transversales, han delegado en mí para hacer la preceptiva Laudatio.
Debo señalar en primer lugar que Sebastián García Garrido es un docente nato, con una gran vocación. Como él ha indicado, cuando tenía 14 años, en su Ronda natal atendía a un grupo de niños en actividades de tiempo libre, que acabaría constituyéndose en Asociación Juvenil integrando tres actividades: Cultura, Naturaleza y Deporte. Y la mantuvo hasta que terminó la licenciatura y se estableció en Málaga.
Sebastián García Garrido se licenció en Bellas Artes por la Universidad de Sevilla, especialidades de Diseño y Grabado (1985); y es doctor por la Universidad de Salamanca (1993), con una tesis sobre Lenguaje Visual en la Heráldica.
En enero de 1986 se integró en la Universidad de Málaga, en la Escuela Universitaria de Formación del Profesorado. Desde 1994 imparte asignaturas del área de Artes Visuales en la Facultad de Ciencias de la Comunicación, donde creó y dirigió el Departamento de Comunicación Audiovisual y Publicidad, y Métodos de Investigación. Actualmente es Catedrático de Escuela Universitaria en la Universidad de Málaga desde 1999, y ha sido Acreditado a Cátedra de Universidad en 2012.
Asimismo, desde 1996 es Ponente de la Universidad de Málaga para las pruebas de acceso, de las materias Dibujo Artístico, Imagen, Fundamentos del Diseño y Técnicas de Expresión, y ha sido Presidente de la Ponencia, como portavoz de Andalucía, de las cuatro materias en varias ocasiones.
En el año 2000 se inició en España la nueva titulación de Ingeniería Técnica en Diseño Industrial, y como invitado por la Escuela Politécnica Superior, impartió las asignaturas vinculadas al aspecto más creativo del diseño. Como Coordinador Académico del programa Erasmus se encarga de establecer los acuerdos con las facultades de Diseño, de Italia y Portugal. En 2001 creó en la Universidad de Málaga el Programa de Doctorado en Bellas Artes, Diseño y Nuevas Tecnologías, que se impartió hasta 2009; y participa en la creación del doctorado Diseño e Innovación, entre las universidades de Nápoles, Málaga y Lisboa. Ha dirigido dieciséis tesis doctorales y diversos trabajos de Doctorado.
Desde 2004 es profesor en el primer máster europeo en Dirección de Comunicación, en la Universidad Católica de Murcia, y ha participado en ediciones del mismo en otras universidades iberoamericanas. También es Profesor en el Máster en Diseño de Interiores de la Facultad de Bellas Artes de Lisboa.
Actualmente, en nuestra universidad, es profesor en cuatro títulos oficiales de máster, y participa en la línea de Diseño en el nuevo programa de doctorado de Ingeniería Mecánica y Eficiencia Energética. Es Coordinador del título de Grado en Diseño Industrial y Desarrollo del Producto desde 2010. Ha sido responsable del Título Superior de Diseño de Producto, y asesor de los de Diseño de Interiores, Diseño Gráfico, y Diseño de Moda implantados en Andalucía. Y desde el pasado enero forma parte de la Comisión de Verificación de nuevos títulos de Arte y Humanidades, en Madrid. Investigador en diferentes grupos a nivel nacional e internacional, desde 1995 es responsable del Grupo de Investigación Lenguaje Visual y Diseño Aplicado, de la Dirección General de Universidades e Investigación de la Junta de Andalucía y se ha responsabilizado del equipo español del proyecto interministerial España-Italia: “Pablo Picasso y el diseño de la cerámica en la producción artística del Mediterráneo”.
Ha realizado estancias de investigación en universidades extranjeras, entre las que destacan Florencia, Turín y el Centro de Altos Estudios Sociales de París. Me parece interesante señalar otras actividades relacionadas. En 1982 y 1983, mientras trabajaba para el Grupo de Cine Científico de Sevilla, organizó el Certamen Internacional de Cortometrajes sobre Medio Ambiente de la Junta de Andalucía, tras las 2 Jornadas Internacionales de Cine sobre Medio Ambiente que también organizó, así como los ciclos sobre Tecnología Audiovisual y Arte Electrónico y Cibercultura y Arte Electrónico, dentro de las actividades del Centro de Tecnología de la Imagen y el Vicerrectorado de Cultura de la UMA, en 1995 y 1999, respectivamente. Asimismo, ha trabajado en proyectos relacionados con el diseño gráfico para televisión, como miembro del grupo de investigación de la Unión Europea para el Desarrollo de Fondos Virtuales para TV; como director de arte de la serie Elementos de continuidad sobre recreación virtual de entornos monumentales de cada capital andaluza, para Canal Sur Televisión y de una propuesta de identidad visual corporativa, desarrollada en sus diferentes aplicaciones de emisión, para Canal 2 Andalucía. En producción audiovisual fue director de arte del primer cortometraje de animación en 3D producido en Andalucía, “El Mago”, y co-productor ejecutivo del vídeo de promoción turística de la provincia de Jaén, Volver a casa, que obtuvo el Premio RTVA a la Creación Audiovisual Andaluza, en 2013.
Ha sido director de la revista “La Traíña. Revista de las Artes y las Letras” (fundada en Marbella por José M. Vallés, junto a Camilo J. Cela, Torrente Ballester, y otros intelectuales en 1981). Fundador de la revista internacional “ddiseño” y de la revista académico-científica “i+Diseño”, que ha obtenido la mayor consideración internacional en arte y humanidades.
No voy a dar el listado de sus publicaciones, sólo señalaré que García Garrido es autor de 10 libros, publicado el primero de ellos en 1998, El diseño heráldico como lenguaje visual. Heráldica nobiliaria de la ciudad de Ronda. Sus últimos proyectos de investigación y creación artística han sido publicados en 2014 con el título Elogio a la Lengua Española y las Artes del Libro. Tipometría: creación artística con tipos móviles de madera. Y en 2015, editado por el Instituto Europeo del Diseño, presentó el libro Diseñar para una era humanista. Innovación transversal entre Arte, Diseño y Artesanado. Además, debo reseñar 25 capítulos de libros, 40 artículos académico-científicos y otros artículos en revistas culturales, prólogos, y publicaciones de carácter didáctico y difusión.
Su participación en Congresos ha sido amplia, ha asistido a más de 70 congresos nacionales e internacionales, presentando 40 comunicaciones y/o ponencias. Sólo cito el Tercer Congreso Internacional “Industrias culturales y creativas, desarrollo económico y regeneración urbana”, celebrado en Roma en diciembre de 2015, donde presentó su ponencia conjuntamente con dos profesores de la Universidad de Nápoles.
Pero García Garrido llegó a la docencia a través de las artes plásticas y cuenta, asimismo, con una notable actividad como artista plástico, inicialmente volcada hacia el retrato y el paisaje, y sobre ella recojo las palabras de nuestro Académico Correspondiente en Salamanca José Antonio González Iglesias: “La obra de Sebastián García Garrido aporta una visión pictórica de la realidad, lo cual empieza a ser un bien escaso, después de siglos en los que ese lenguaje representativo fue tan habitual. Para poder ofrecer ese regalo hace falta en primer lugar un dominio técnico. Sebastián Garrido se expresa desde esa seguridad, y alcanza en ocasiones una maestría arrolladora. Tiene, además, esa percepción específica, propia del pintor, que permite traducir a términos de color y de forma los datos del mundo. Tiene, sobre todo, la sensibilidad del artista. El dibujo es, en todas las obras expuestas, excelente. El color no hace sino poner de manifiesto esa exactitud del trazo primero, que es ante todo idea”.
No obstante, un artista evoluciona y él ha tendido a una síntesis esquemática de la realidad, una descomposición constructivista, que se aprecia en muchas de sus pinturas. Durante los últimos años ha trabajado en el proyecto Tipometrías que surge como homenaje a los tipos móviles de madera y da a conocer cuando se cumple un milenio desde su creación en China, llevando a cabo una reivindicación del patrimonio de la imprenta tradicional, para incorporarlo, a su vez, en sus obras dentro de una concepción artística actual, que la crítica ha denominado “Re-constructivismo”. Partiendo de las piezas de tipografía, que lleva años coleccionando, de su sugestión por los alfabetos de maestros antiguos o artistas de la vanguardia, ensambla exquisitamente los tipos, que pierden la función para la que fueron creados adquiriendo una posibilidad estética, y retoma estos tipos “ilustrados” para, en una auténtica transversalidad, que le apasiona, fundir la comunicación textual, con la visual y la plástica en un juego sinestésico. Por eso no es casual que su exposición actual, se muestre en estos momentos en la sala de la histórica Imprenta Municipal de Madrid, con una temática-homenaje “Elogio de la Lengua Española y las artes del libro”.
García Garrido ha expuesto en Madrid, Zaragoza, Córdoba, Sevilla, París, Washington, México, en diversas localidades de Ecuador y Portugal, y por supuesto en Marbella, Ronda y Málaga.
Tiene obra en colecciones públicas y privadas de España, Italia, Japón, Estados Unidos, Ecuador, México y Francia, siendo la más destacada la colección de Unicaja, compuesta de más de 40 obras de tema paisajístico, y la del Museo del Grabado Español Contemporáneo de Marbella.
Una vez presentado el nuevo académico, es preceptivo contestar a su discurso. No pretendo contestarle, su discurso es bueno, sólo le acompañaré en sus argumentos.
Se puede considerar a Sebastián García Garrido, por su espíritu y trayectoria interdisciplinar, un sólido representante de la filosofía humanista e integradora que caracterizó a la “Accademia delle arti del Disegno” creada en Florencia en 1563 por Cosme I de Medici a instancias de Giorgio Vasari, con la idea de recuperar la antigua “Compagnia di San Luca”, garantizando asimismo el valor intelectual del artista, y que García Garrido nos muestra repensada en el mundo contemporáneo. Un perfil que ha demostrado en su amplia e interesante actividad académica y de creación, y vuelve a mostrarnos en su discurso de ingreso en nuestra Academia.
En este discurso, “Artes visuales hacia la transversalidad de la cultura, la educación, la creatividad”, reflexiona sobre la preponderancia y el papel de las imágenes en el mundo actual, y arranca de la filosofía antigua, remitiéndose a Platón, base de la filosofía posterior, siempre interesado por aquellas artes cuyo valor se fundamente en su efecto moral. Y a Giorgio Vasari, considerado padre de la Historia del Arte por su obra “Vidas de los más excelentes arquitectos, pintores y escultores italianos, desde Cimabue a nuestro tiempo” (1ª edición Florencia 1550) que constituye la fuente escrita más importante del renacimiento artístico italiano y el punto de arranque de la historiografía artística moderna. Vasari creó un método basado en la biografía y en el uso de conceptos y voces de significación específica que tuvo inmediata repercusión, y organizó un léxico propio construyendo un vocabulario especializado y específico para la crítica de arte, muy cargado de valor semántico, que concitaría un extraordinario interés.
Sebastián García Garrido ha seleccionado del léxico vasariano el término Disegno y también se apoya en el término Lineamenta. Disegno para el maestro florentino comprende cualquier figuración realizada mediante el esbozo del desarrollo de la idea, llevada a cualquier tipo de soporte. Pero también se refiere, como ha indicado, a una facultad intelectual del artista, plasmada antes o durante el ejercicio artístico y que puede no trasladarse a un soporte material. Es la idea previa.
Y dando un salto de casi 500 años, a través de los cuales hemos asistido al desarrollo de muy diferentes manifestaciones artísticas, para Sol Le Witt la idea seguía siendo lo principal, el concepto, pero va a más al considerar su realización algo secundario, sólo un placer pasajero, del que el autor podía prescindir; por eso, propuesta la idea, la ejecución podía ser realizada por otros.
Sebastián García Garrido nos ha traducido su propio método a través del diseño, “En el bosquejo de una de mis pinturas, el dibujo o diseño define totalmente la forma y se resuelve en el mismo soporte final”, considerando el color un proceso de encaje de tonalidades, lo cual nos muestra su manera de hacer pensada, comprensiva, un proceso creativo que, como en el caso de Vasari, se resuelve en el dibujo de la idea.
La Academia de Vasari establece un concepto práctico y transversal de la disciplina del diseño, apuesta por el dibujo creativo, y tiene un objetivo integrador, además de promover la relación con las otras artes, que derivarían del diálogo entre las diferentes disciplinas artísticas. Es decir, la relación entre las artes del Disegno, que engloba Arquitectura, Escultura y Pintura y sus artes congéneres. En el texto vasariano se refieren al artesanado. Ese vínculo Arte-Diseño-Artesanado ya lo defendió García Garrido en su discurso de ingreso en la Sociedad Erasmiana de Málaga, integrándolo en la cultura clásica contemporánea. Porque hoy esas congéneres alcanzan a muy diversas experiencias artísticas: además de integrar la música o la poesía, la fotografía, el cine, el vídeo, la instalación, el diseño industrial, el comic, el grafitti, los dispositivos críticos, la instalación, performances, las versiones tecnológicas y otras tendencias del arte actual. Se adquiere pues la conciencia de una nueva percepción, nuevas formas de creación, y la concepción de una nueva experiencia visual.
Todas estas reflexiones intelectuales no han impedido a García Garrido plantear desde una postura personal su satisfacción ante el acto creativo que va definiendo la forma y se interesa, como he indicado, por los movimientos de transversalidad de las artes, de correspondencias, para buscar la obra de arte total.
Realmente a lo largo de los siglos se ha generado una variedad de discursos fundamentados en ámbitos tan dispares como la percepción, las contaminaciones, la relación y mixtura de las artes, las sinestesias, que algunos periodos han expresado con mayor vehemencia.
La correspondencia e integración de las artes ha tenido una plasmación evidente en el Barroco. Y yo, como devota del Barroco, quiero decir algo de este estilo globalizador de todas las manifestaciones artísticas, que se caracteriza por su afán integrador de espacios, de interrelacionar las diferentes artes, de buscar las correspondencias, logrando un efecto unitario, un arte total.
Como tenemos tan cerca las celebraciones de Santa Teresa, en el Quinto Centenario de su nacimiento, piensen en la capilla Cornaro de la iglesia de Santa María de la Victoria de Roma. Su estructura arquitectónica y su decoración de pinturas, estucos, mármoles polícromos, se convierten en el marco idóneo, la escenografía ideal para acoger al grupo escultórico de la Santa y el ángel, que forma con aquellas un todo unitario. A ambos lados los bustos de los Cornaro se asoman al milagro como asistiendo desde sus palcos a un teatro, contemplando cómo, bajo una luz materializada, la Santa se une a su esposo místico a través del dardo con el que el ángel traspasa su pecho. Y nosotros, los fieles, espectadores, viajeros, mirones, desde la cancela también asistimos a esa exaltación mística. Si además suena la música de órgano, las voces de los coros de niños (¿o de ángeles?) invaden el espacio y el humo de las velas penetra hacia el infinito haciendo posible palpar la luz, parece como si uno se transportase y participara de ese acto espiritual, de esa correcta integración artística.
Pero, tras algunos momentos de “pureza”, la tendencia a la hibridación de los géneros, a la mezcla, ha sido fuerte desde el romanticismo, como ha indicado Sebastián García Garrido, llegándose a contaminaciones e interferencias, a las transformaciones, a una fusión de sensaciones. También la poesía, desde hace tiempo ha ido buscando su expresión en ámbitos que no sólo beben en las palabras, alcanzando la unión de lo plástico y verbal. Uno de los grandes poetas simbolistas, Arthur Rimbaud, escribió su poema Voyelles, adjudicando a cada vocal, a cada fonema, un color, y nuestro Presidente, José Manuel Cabra de Luna, dio expresión plástica a ese poema en una edición de obra en serigrafía realizada para nuestro décimo cuarto Congreso Nacional de Historia del Arte, celebrado en Málaga en 2002.
Y ese teclado de correspondencias, ese desbordamiento continuo, esa ese intercambio plural, ese maridaje (si empleamos términos de otras actividades hoy muy en boga, que también se pueden considerar artísticas), se acusan especialmente en los lenguajes de las vanguardias históricas y en el arte actual. Simón Marchán ha indicado que pureza y mezcla intercambian su protagonismo en la modernidad, aunque la mezcla, la interrelación de las artes, tiene una mayor hegemonía que en estos tiempos.
En su discurso, García Garrido ha planteado sus objetivos desde el primer momento, pero no son sólo los objetivos del discurso sino de su proyecto docente, que es, a la vez, un proyecto de vida, porque está totalmente volcado a la docencia, la investigación y el estudio del diseño y las artes plásticas, y su integración incluso en los nuevos métodos tecnológicos, que no rechaza, aún dentro de una concepción clásica, insistiendo en las transferencias como planteamiento integrador y contextual. También aplica la memoria a lo local como referente cultural importante, y no olvida citar la presencia de la asignatura de Dibujo en los estudios de Náutica, tan relacionados con este edificio, la constitución, en 1789, de esta institución que nos acoge, la Sociedad Económica de Amigos del País y, por supuesto a nuestra Academia de San Telmo, en la que hoy se recibe.
Finalmente, García Garrido hace una defensa de la disciplina del dibujo y su validez para ser plenamente integrada en el discurso de las artes visuales comprensivas de toda la expresión y percepción visual, volviendo de nuevo a Platón, a Vasari y a Giulio Carlo Argan que, como otros grandes pensadores, insistió en la necesidad de la educación en la escuela, una gran escuela para la educación estética.
Evidentemente, como han podido comprobar, el Dr. García Garrido nos ofrece un curriculum excelente, una trayectoria docente y plástica consolidada, que lo afirman como un valor para nuestra Academia de Bellas Artes. Y en nombre de ella, querido Sebastián, yo te doy la bienvenida.
Málaga, 25 de febrero de 2016
Rosario Camacho Martínez
NOTAS AL DISCURSO :
1.- Lledó, E. “El ánfora y el ordenador”, El País, 20.12.1987.
2.- Hasta Aristóteles, su discípulo más destacado, no se dignifica la actividad de materializar las ideas en una obra. Gombrich, E.H. “La preferencia por lo primitivo. Episodios de la historia del gusto y el arte de Occidente”, Phaidon Press, Nueva York 2003, p. 15.
3.- Ibídem, p. 11.
4.- Salvestrini, F. “Asociazionismo e devozione nella Compagnia di San Luca (1340 c.-1563)”, en Meijer, B.W./ Zangheri, L. Accademia delle Arti del Disegno. Studi, fonti e interpretazioni di 45º anni di storia, Leo S. Olschki Editore 2015, pp. 3 y ss.
5.- Ibídem.
6.- En 1571 obtiene del estado el reconocimiento de Universidad. Por el contrario, con la unidad italiana, en 1873 se establece la separación del colegio de profesores (Accademia delle Arti del Disegno) de la institución de enseñanza (Accademia di Belli Arti). Esta última dependía únicamente del Ministerio y las competencias de la anterior se limitaba a proporcionar dos académicos para los exámenes y a resolver los concursos para los premios de los alumnos. http://www.aadfi.it/?page_id=62 30.09.2015
7.- Batteux, Ch. “Les Beaux-Arts réduits à un même principe”, Ch.J.B. Delespine, Paris 1746.
8.- Libro de Acuerdo de la Junta (Nacional) de Comercio, 30 marzo 1775, p. 248. Ruiz Ortega, M. “La Escuela Gratuita de Diseño de Barcelona 1775-1808”, Biblioteca de Cataluña, Barcelona 1999.
9.- Cennini, C. “Trattato della pittura messo in luce la prima volta con annotazioni del cavaliere Giuseppe Tambroni”, Roma, 1821.
10.- En latín “directrices”.
11.- Ruffini, M. “Art Whithout an Author: Vasari’s Lives and Michelangelo’s Death”, Fordham University Press, New York 2011, pp. 63 y 66 respectivamente. Citado por H. Th. Van Veen en Meijer, B.W./ Zangheri, L. op. cit. p. 20.
12.- Veloso Santamaría, I. “Creador y creación en la Francia del siglo XIX”, Espéculo. Revista de estudios literarios, núm. 34, Universidad Complutense de Madrid, 2006.
13.- El primer antecedente de la Escuela de Bellas Artes de Málaga fue la Cátedra de Dibujo del Real Consulado, creado en Málaga en 1785 como promoción del fomento de la agricultura y de la industria, que implantaría sus cátedras de Comercio, Pilotaje, Agricultura y la citada de Dibujo. Una escuela en la que se terminaron impartiendo los conocimientos básicos de escultura, pintura, platería, cerrajería, albañilería y carpintería. En 1789 se funda la más importante sociedad cultural de la ciudad, la Sociedad Económica de Amigos del País, cuyo objetivo era también el fomento de la agricultura, la industria, y en este caso también las Artes y Oficios. Su función, en esta última finalidad fue apoyar la actividad artística mediante concursos de pintura y, al mismo tiempo, gestionó en diversas ocasiones la creación de una Escuela de Bellas Artes en Málaga.
En el Real Decreto 31 octubre 1849 se detalla el porqué de la creación de las Academias Provinciales de Bellas Artes y de sus escuelas respectivas. En éste, el entonces ministro Seijas Lozano, argumentaba que, siendo España país de grandes artistas, “el dibujo del adorno y de aplicación a las artes industriales está en grande atraso y a excepción de las escuelas de Madrid y Barcelona no había antes en las academias profesores destinados a estas enseñanzas. De tan deplorable falta de resultado que la industria encuentra un vacío inconmensurable, y un obstáculo perenne para sus adelantos” (Palomo Díaz, F. Historia social de los pintores del siglo XIX en Málaga, Málaga 1985, p. 21).
Previa a la Escuela, se crea la Academia Provincial de Bellas Artes, el 7 de junio de 1849, inicio de la actual Real Academia. Por Real Orden de 30 de octubre de 1850 se determina que sean 18 el número de académicos de la misma, divididos entre profesionales y no profesionales pertenecientes a la élite de la ciudad, como mecenas de la institución. Los profesionales eran 5 pintores, dibujantes y grabadores en dulce, 1 escultor, 1 grabador en hueco y 2 arquitectos.
La Escuela de Bellas Artes de Málaga nace para satisfacer las nuevas necesidades industriales que reclamaban la elaboración de productos de una calidad artística competitiva en el mercado nacional e internacional. Esta función se resolvió, en la gráfica para la industria de la pasa y del vino, fundamentalmente, con la contratación de los primeros maestros litográficos alemanes y, al mismo tiempo, enviando maestros a que aprendieran la técnica en Alemania. Ello proporcionó que se crease una destacada industria litográfica en la ciudad, con un número considerable de imprentas.
La Escuela de Bellas Artes se crea finalmente, por R.O. de 31 de octubre de ese mismo año 1849. Estaba ubicada en el edificio de San Telmo, situado en la plaza de la Constitución. Compartía el inmueble con el Instituto de Segunda Enseñanza, la Escuela de Náutica y la Escuela Normal. Se inauguró en enero de 1851, con una matrícula inicial de 322 alumnos.
Datos procedentes de la tesis doctoral: Del Río Fernández, P. Litografía, creación y producción para la gráfica de los frutos selectos de Málaga (Dirección Sebastián García Garrido), Universidad de Málaga, julio 2010 (inédita).
14.- Veloso Santamaría, I. op. cit.
15.- Posmodernidad cuya caducidad vino certificada en 2009 por el manifiesto de la muerte de la posmodernidad en el arte, como comisario de la Trienal de la Tate Gallery de Londres.
16.- Véase al respecto: Gardner, H. “Verdad, Belleza y Bondad reformuladas. La enseñanza de las virtudes en el siglo XXI”, Paidós, Barcelona, 2011.
18- Cennini, C. “Il libro dell’arte o Trattato della Pittura” (ed. Gaetano e Carlo Milanesi), Felice Le Monnier, Firenze 1859, p. 4.
19.- Vasari, G. “Introduzione alle tre arti del disegno cioè architettura, scultura e pittura”, en “Opere di Giorgio Vasari pittore e architetto aretino”, Presso S. Audin, Firenze 1822, p. LV.
20.- Vasari, G. “Le vite de’ più eccellenti pittori, scultoi, e architettori”, Giunti, Firenze 1568, cap. XV, p. 113.
21.- En este sentido, en la Accademia di San Luca de Roma, Giovanni Gaetano Bottari le dedica su obra “Dialogo sopra le tre Arti del Disegno”, uno de los textos más apreciados y utilizados en la academia. Giusto, R.M. “La ‘prattica’ del disegno nel progetto formativo dell’accademia di San Luca”, i+Diseño, núm. 02, Málaga 2010, p. 59.
Ibídem.
Argan, G.C. “L’Arte, la Critica e la Storia”,Accademia Nazionale di San Luca (dictado 16 marzo 1971), Roma 1971, p. 10.
24.- Riaño, P.H. “El artista que hizo para el obrero la máquina de escribir más bella”, El Español 14.10.2015.
25.- García-Garrido, S. “Diseñar para una era humanista”, Editorial Instituto Europeo del Diseño, Madrid 2015.
IV CENTENARIO DE SU MUERTE REAL ACADEMIA DE BELLAS ARTES DE SAN TELMO
UN AÑO CONMEMORANDO A CERVANTES
En este 2016 se cumple el cuarto centenario de su muerte.
Es pues una buena ocasión para profundizar en el conocimiento de la vida y la obra cervantina. La primera sigue siendo, en muchas de sus épocas y facetas, una gran desconocida y la segunda, como la de todo gran clásico, se constituye en una fuente inagotable de saber. De saber literario y de saber vital, pues Cervantes no es solo un maravilloso escritor, sino un sabio y profundo amigo que nos acompaña a través de las palabras. El autor de El Quijote, de las Novelas Ejemplares -y de tantas otras obras- sigue estando por descubrir en muchos aspectos y conocer mejor su figura y su obra, su época y la España de su tiempo nos ayudarán a leerlo y a hacerlo más nuestro.
La Real Academia de Bellas Artes de San Telmo de Málaga ha querido rendirle un homenaje desde el momento actual. Es preciso, a principios del siglo XXI, adentrarse no solo en su vida y en su obra, sino también en el tiempo que le tocó vivir. En el arte que por entonces imperaba, en la música que se tocaba o cantaba, en la dolorosa circunstancia del cautiverio… Una visión, en suma, lo más amplia posible, de modo que quien haya asistido o asista a las actividades programadas, muy diversas, pueda obtener una imagen fiel de su persona, su obra y su mundo. Creemos que este, junto con la recomendación de su lectura, es el mejor homenaje que una Academia de Bellas Artes puede ofrecer a la memoria de quien fue y sigue siendo el más alto representante de nuestras letras.
José Manuel Cabra de Luna Presidente de la Real Academia de Bellas Artes de San Telmo
«VIDA Y CULTURA EN LA POESÍA DE ALFONSO CANALES» (Pdf 1 K)
Laudatio de Dº Antonio Garrido Moraga
Salón de los Espejos, Ayuntamiento de Málaga
26 de noviembre de 2015
Toma de posesión como académico de número de D. Francisco Ruiz Noguera.
De izquierda a derecha: D. Elías De Mateo, D. Antonio Garrido, D. Francisco Ruiz Noguera, El Sr. Alcalde D. Francisco De La Torre, El Presidente De La Academia D. José Manuel Cabra De Luna, Dña. Marion Reder Y Dña. Rosario Camacho.
Excmo. Sr. Presidente, D. José Manuel Cabra de Luna, Excmo. Sr. Presidente de Honor, D. Manuel del Campo y del Campo, Ilmos. Sras. y Sres. Académicos:
En primer lugar, quiero hacer público mi agradecimiento a los miembros de esta Real Academia por la amablemente unánime decisión con que fue acogida la propuesta de mi posible ingreso como miembro de la institución, presentada por los Dres. D. Elías de Mateo Avilés. D. Antonio Garrido Moraga y Dª María Josefa Lara García, a los que agradezco tal iniciativa, al igual que agradezco al Dr. Garrido su disponibilidad para pronunciar el discurso que me habrá de recibir como miembro de número de esta Real Academia. Para mí es un honor formar parte de esta centenaria, prestigiosa y no solo respetable, sino también y, sobre todo, respetada institución. Espero poder contribuir, en la medida de mis posibilidades, al alcance de sus objetivos.
Permítanme, antes de entrar en materia, un envío previo: no sé yo si, protocolariamente, es preceptiva la dedicatoria de un discurso de esta naturaleza; en cualquier caso, yo sí quiero dedicarlo a Francisco Ruiz Cañedo y Rosario Noguera García.
He titulado este discurso de ingreso en la Academia «Vida y cultura en la poesía de Alfonso Canales». Quiero hacer algunas matizaciones previas.
La primera es de orden terminológico y metodológico, y tiene que ver con el título: «Vida y cultura en…»; la cuestión está en si es dado disociar ambos conceptos —vida y cultura— como parece que el título sugiere. Como sabemos, mucho se ha escrito sobre la pertinencia o no de tal disociación y sobre la definición y redefinición del concepto de cultura: gigantes intelectuales de nuestro tiempo como T. S. Eliot o George Steiner lo hicieron; y, en ámbito más cercano al nuestro, parte del pensamiento de ambos y de otros, como Lipovetsky o Baudrillard, ha sido retomado recientemente por Mario Vargas Llosa en su crítico ensayo La civilización del espectáculo.
El sentido con el que empleo aquí el término cultura no es el de carácter antropológico según el cual abarcaría «todas las manifestaciones que derivan de la vida del ser humano en sociedad» (con lo cual tendría escaso sentido, lógicamente, la disociación de la que hablé), sino que está empleado en el sentido que le da la tradición a la que apela el mencionado ensayo de Vargas Llosa, coincidente, por ejemplo, con lo expuesto por Manuel Casado Velarde en su libro Lenguaje y cultura donde reserva tal término cultura para referirse a «aquellas actividades creadoras del espíritu cuyos resultados no son materiales, o en que lo material no es determinante», postura, por cierto, claramente en la línea del gran lingüista Eugenio Coseriu en su libro El hombre y su lenguaje.
La segunda matización tiene que ver con lo personal y lo afectivo, y está en relación con el punto de partida: con mi descubrimiento del poeta Alfonso Canales y mi admiración por su poesía, que naturalmente, está en la base de la elección que he hecho para este acto; o sea, la razón de este discurso. Se trata de una ocasión anecdótica que he recordado otras veces al hilo de los diversos trabajos que he realizado sobre su obra, de los que aquí recordaré dos: en primer lugar, la antología Ocasión de vida, que, por indicación del propio Canales, preparé para la colección Vandalia, de la sevillana Fundación Lara, del grupo editorial Planeta; y, en segundo lugar, la publicación de las actas del homenaje que se le tributó al poeta en este mismo Salón de los Espejos hace ahora diez años, que tuve el honor de coordinar, y en el que intervinieron, junto a otros ponentes, algunos miembros de esta Academia como D. Manuel Alcántara, Dª María Victoria Atencia, D. José Infante, D. José Manuel Cabra de Luna y D. Antonio Garrido, o Medallas de Honor de la Academia como D. Pablo García Baena. Las actas de aquellas jornadas fueron editadas por el académico D. José Manuel Cuenca Mendoza, (Pepe Bornoy) y por quien les habla, y constituyen una de las publicaciones de esta casa.
La ocasión anecdótica, recordada también en aquellos momentos y a la que quiero referirme ahora, es que, a mí, con Alfonso Canales me pasó lo mismo que sucede con el acercamiento que el lector va teniendo a los personajes de Galdós: primero vino el conocimiento de su voz (la palabra), después, el de su persona. A finales de los años sesenta, como tantos adolescentes malagueños de entonces, yo era alumno del único Instituto de Enseñanza Media masculino de la ciudad: el de Nuestra Señora de la Victoria en Martiricos. Un día, una profesora de literatura que era toda una institución en Málaga, la inolvidable doña Elena Villasana, decidió hablarle a un muy reducido grupo de alumnos de algo que estaba fuera de programa: los últimos nombres de la literatura española, y fue entonces cuando supimos que uno de los más destacados poetas españoles del momento era malagueño y vivía en Málaga. Naturalmente, picado como estaba ya entonces por esa abeja insistente de la poesía, me lancé de inmediato en busca de Aminadab, ese libro sobre el demonio —doña Elena sabía suministrar la dosis justa de morbo para despertar curiosidades juveniles— que hacía solo unos años había obtenido el Premio Nacional de Poesía. No encontré Aminadab aquella tarde, pero sí estaba en la Ibérica —la librería de calle Nueva que, en tiempos, había sido del novelista y académico, presidente de esta Real Academia, don Salvador González Anaya— otro libro del entonces, para mí, desconocido poeta: allí estaba Port-Royal, que acababa de salir aquel mismo año.
¿Comprendí yo entonces aquel libro en toda la compleja intensidad que tiene? Seguramente no; para empezar, recuerdo que el propio título (Port-Royal) fue el primer enigma que me llevó a las enciclopedias; pero yo creo que marcan, sin duda, las lectura adolescentes y a mí, con independencia de posibles precarias comprensiones, me fascinó aquel libro de poemas marcados por las horas: un libro ordenado con precisión de cronómetro no sólo en los subtítulos de cada composición —«El encuentro (4 de la tarde)», «El claro (6 de la tarde)», «La vuelta (8 de la tarde)»—, sino también en la solidez medida del conjunto.
El caso es que aquel libro profundo y serio me llevó a otros, y di con Cuenta y razón, que se había publicado en Adonais; y aprendí allí cómo un objeto cualquiera —un tapón de cerveza olvidado en la playa, por ejemplo— puede, por voluntad simbólica, convertirse en «astro», en «doblón de alegría», en «puño de luz», en «refulgente crin de fuego», y supe que nada es desechable para la poesía porque también «un tapón de cerveza abandonado / puede cambiar el curso de las horas».
En fin, luego —más adelante— me fue llegando la voz de Canales en, por fin, Aminadab —deslumbrante—, y en Réquiem andaluz —con la búsqueda de «aquel retrato lleno de flores oxidadas»—, y en El canto de la tierra —con aquella dedicatoria memorable: «Al conde Drácula, quien tenía la precaución de viajar siempre con un ataúd en el que había depositado tierra natal, a fin de asegurarse la vuelta al origen». Pero para entonces —a esas alturas de la novela, como sucede con los personajes de Galdós—, ya había unido yo aquella voz a la persona concreta a la que había visto presentar en conferencias a Miguel Ángel Asturias, a Enrique Lafuente Ferrari, a Camilo José Cela; la persona a la que, por fin, saludé tímidamente en un acto —con motivo del Premio Nobel a Neruda— organizado, precisamente, por la severa y siempre cariñosa doña Elena Villamana, que había sido —ya saben— la que había prendido la mecha algo antes, una mañana en Martiricos.
Desde entonces, como dije, he frecuentado la poesía de Canales, además de para leerla y degustarla, para trabajar sobre ella desde distintos puntos de vista. Hoy lo haremos desde esa vinculación vida y cultura que anuncia y el título.
Como sabemos, Alfonso Canales (que vivió entre 1923 y 2010), y que presidió esta Real Academia durante veinte años, es, sin duda —según mi criterio y el criterio de muchos— uno de los poetas fundamentales de las generaciones españolas de posguerra. Obtuvo el Premio Nacional de Poesía (1965) por el libro Aminadab, y el Premio Nacional de la Crítica (1972) por Réquiem andaluz. Junto a estos dos libros, otros como El Candado, Port-Royal, Gran fuga, El año sabático, El canto de la tierra, El puerto, Glosa, Ocasiones y réplicas constituyen los pilares de una obra excepcional, hecha al margen de las modas y lingüísticamente impecable.
En su poesía, los elementos culturales se funden con los vitales de forma totalmente natural, sin impostación («soy de los que creen —dijo— que un poeta no puede ni debe liberarse de sus lecturas, que constituyen vivencias tan incitantes como aquellas otras nacidas en el personal ejercicio del vivir»): el culturalismo, por tanto, concebido como forma natural de expresión de la experiencia y aun como rasgo de honestidad porque, para él, «un poeta consciente es siempre, en mayor o menor grado, culturalista: y no podría cometer mayor falsedad que la de intentar disimularlo, pretendiendo que los lectores lo juzguen un creador que parte de la nada, un ser superior que de la manga extrae su propio mundo falto de genealogía».
En el desarrollo de la poesía española, es decisivo el momento en que Alfonso Canales publica Aminadab en la prestigiosa colección de libros de la Revista de Occidente. Estamos en 1965. Todavía no se ha publicado Arde el mar de Pere Gimferrer, que aparece al año siguiente (1966), y todavía, cuando sale el libro de Canales, faltaban cinco años para que, en 1970, se publicara la conocida y polémica antología de José María Castellet Nueve novísimos poetas españoles. Es decir, Canales se había adelantado un lustro —como también se adelantaron los poetas cordobeses de la revista Cántico— a los nuevos modos del culturalismo engastado de forma muy notable en los poemas por parte de poetas muchos más jóvenes que él. No es de extrañar, por eso, que a raíz de un libro fuertemente cargado de referencias culturales, como Aminadab, Canales atrajera la atención de los por entonces jóvenes poetas españoles de la llamada generación de los novísimos, venecianos o del 70, y así, escribieron artículos elogiosos sobre la poesía del malagueño jóvenes como Pere Gimferrer, Marcos Ricardo Barnatán, Jaime Siles, José Infante o Guillermo Carnero que llegó a titular el suyo del siguiente modo: «Alfonso Canales, milagro de una generación sin suerte en la historia de nuestra poesía».
Y no es que Aminadab fuese el primer libro de Canales con esa presencia de lo cultural mezclado —o mejor, trenzado— con lo vital, eso es algo que está en él desde el principio, en lo que él mismo llamó su «prehistoria», a la que pertenecen dos cuadernos: el primero, Cinco sonetos de color y uno negro (1943) breve cancionero de amor juvenil (que sigue la estela de los Sonetos de amor por un autor indiferente, de Muñoz Rojas, aparecidos un año antes; la relación de Canales con Muñoz Rojas, al que consideraba su maestro, fue decisiva en su formación). Estos iniciales poemas del jovencísimo Canales responden a una estética que está entre lo parnasiano y lo simbolista, no ya por referencias más o menos externas, como los sonetos «Correspondencias» de Baudelaire y «Vocales» de Rimbaud, sino por similitud de tono con, por ejemplo, Albert Samain o Jean Moréas, e incluso, antes, con los Esmaltes y Camafeos de Théophile Gautier, todo lo cual había llegado al ámbito hispánico a través del Modernismo. Este primer libro de Canales está claramente concebido casi a la manera de ejercicio de estilo sobre modelos de la tradición hispánica admirados por el joven escritor, de tal forma que en cada uno de los sonetos se recrea el imaginario correspondiente a Garcilaso, fray Luis de León, Góngora, Espronceda, Rubén Darío y Juan Ramón Jiménez.
También el siguiente cuaderno, Las musas en festín (1950), participa del homenaje a la tradición, en este caso a los poetas satíricos castellanos del siglo XVII. El hecho de que por estas mismas fechas Muñoz Rojas y Canales hubieran preparado —para la colección A quien conmigo va, que ellos fundaron— la edición de El festín de las Musas del barroco malagueño Juan de Ovando y Santarén no parece que sea ajeno al tono y a la forma de los nueve sonetos que componen el breve libro (con títulos de cada una de las musas para la sátira de personajes contemporáneos).
Igualmente, de 1950 es su primer libro extenso, Sobre las horas. Las referencias culturales apuntan en este caso, por una parte, a la tradición barroca hispánica, especialmente a Quevedo y el clásico Fugit irreparabile tempos que figura en una viñeta de la cubierta del libro; y, por otra, al existencialismo. Aunque será más adelante, en el verano de 1952 cuando Canales viaje a Francia para hacer un curso de lengua y literatura francesa en la Sorbona y conocer los círculos existencialistas —incluido el conocimiento de Sartre—, ya desde finales de los cuarenta, había frecuentado la lectura del propio Sartre o de Heidegger. También presente en este libro, un sentir de la Naturaleza heredado de un barroco antequerano como Pedro Espinosa.
Decía Canales que «1956, año de la aparición de mi libro El Candado, es con propiedad mi año uno»; de la misma opinión era el que fue su primer gran critico, Enrique Molina Campos.
En el título de este nuevo libro se mezclan la realidad y el símbolo: «Pasé la niñez en un trozo de costa mediterránea conocido por el topónimo de “El Candado”. El nombre era, de por sí, sugerente. Y traté de forzar el candado que cerraba mis años más lúcidos, escarbando en mis recuerdos infantiles».
Una recuperación, pues, del mundo de la infancia con elementos de la imaginería simbolista, muy en la línea del Machado de Soledades, galerías y otros poemas. En la recreación de ese espacio-tiempo, predomina lo narrativo porque lo que se pretende es la ordenación de los recuerdos: trata de establecerse una lógica en la recuperación ante el torrente de imágenes.
Los dos libros siguientes, Cuestiones naturales (1961) y Cuenta y razón (1962) forman parte ―tanto por el mundo al que atienden como por la forma expresiva— del ciclo abierto con Sobre las horas. Tiempo y muerte son lo temas dominantes en los doce sonetos de Cuestiones naturales. Por su parte, Cuenta y razón, libro un tanto misceláneo, reúne poemas diversos que conectan, sobre todo, con las preocupaciones existenciales y religiosas: es clara la sintonía con el Aleixandre de Historia del corazón y, sobre todo, el Dámaso Alonso de Hijos de la ira.
Si estos libros cierran una etapa, con Aminadab (1965) se abre otra que, aunque con matizaciones en el acercamiento al mundo y con una mayor solidez expresiva, no supone una ruptura con lo anterior porque en la poesía de Canales —de una gran coherencia de mundo y palabra— todo se va trenzando de tal manera que es posible establecer relaciones entre libros que, a veces, solo están distantes en lo temporal, no en el imaginario en el que se sustentan.
Aminadab es un libro sobre el demonio y sobre el mal, pero de ningún modo es un libro moralista. El propio poeta explica el porqué de ese título: «Llamé Aminadab al protagonista del poema porque este nombre figura en la Vulgata (Cantar de los Cantares, 6, 12) por obra de una corrupción de la Palabra divina, que llegó a engañar a san Juan de la Cruz. Entre todos los nombres que le han dado al enemigo íntimo, ninguno juzgué tan propio como éste».
En cierto modo, hay en el libro una búsqueda de ese enemigo íntimo porque «es un personaje con el que fácilmente se encariñan los poetas —dice Canales—, sobre todo si su formación religiosa es latina». El sentido último de esa búsqueda se revela en el primer poema: llegar a Dios incluso por el conocimiento de su contrario.
Por varias razones es Aminadab un libro singularísimo en el momento de su aparición. Por una parte, la poesía española iba por caminos muy distintos a los que temática y formalmente aquí encontramos. El tema del diablo (un libro entero dedicado a él) no es común en un tiempo en que la mirada poética se dirige, por lo general, a lo cotidiano y al entorno social inmediato. La mirada de Canales —bastante ajena, como hemos dicho, a modas— se dirige, una vez más, hacia las preocupaciones que ya estaban en buena parte de su obra anterior, como es el caso del existencialismo de corte religioso: «He sido calificado con frecuencia de poeta religioso y, si me apuran, me jacto de serlo. La religión —no necesariamente el formalismo confesional— es la más alta de las incitaciones humanas».
La religiosidad de este libro bascula entre la identificación de Aminadab con el mal y todo lo negativo y, por otra parte, una cierta atracción hacia su rebeldía contra Dios y hacia su propuesta de endiosamiento del hombre: no deja de ser significativo que los versos finales del libro sean estos en que se contrapone a dos arcángeles: Miguel y Luzbel (luego Lucifer): «Y cuando el fiel hermano / Miguel, con trueno y rabia, / interrogaba a todo lo creado, / […] / diciendo: / “¿Quién como Dios?”, él [Luzbel] quiso / levantar una nube de polvo que llevara / su grito a lo celeste, y profería: / “¡El Hombre, el Hombre, el Hombre, el Hombre, el Hombre!”».
Como hemos dicho, una de las singularidades de Aminadab está en su alta carga culturalista antes de que el culturalismo se fijara como nueva moda; el culturalismo de Canales tiene la base sólida del abundantísimo caudal de sus lecturas; con toda propiedad puede decirse que la espléndida biblioteca que poseyó —y que ocupaba toda su casa—, constituía su entorno inmediato. No es, pues, el de Canales un culturalismo epidérmico o impostado sino expresión natural de un mundo asumido. He aquí sus consideraciones al respecto: «soy de los que creen que un poeta no puede ni debe liberarse de sus lecturas, […]. Todo estriba en que las lecturas hayan experimentado el metabolismo necesario, para incorporarse a la vida del poeta, llegando a formar parte de sus tejidos mentales».
En gran medida, el mismo carácter de culturalismo plenamente asumido y de búsqueda en la conflictiva relación con lo divino tiene un libro fundamental en su trayectoria como Port-Royal. Se diría que, en este libro-poema dividido en quince cantos, el autor se propone ajustar, mediante la escritura, cuentas pendientes desde el pasado de su infancia. Lo vivencial y lo cultural-aprendido (y aprehendido) están en la base de este gran poema desencadenado por un hecho concreto: la visita a la abadía jansenista de Port-Royal des Champs, pero, en realidad, junto a eso, es la formación jesuítica de su infancia en el malagueño colegio de San Estanislao (de El Palo) y sus lecturas de Sainte-Beuve sobre aquel conflicto religioso del XVII lo que están en la base de todo.
La indagación en aquel episodio histórico del jansenismo es, en realidad, la indagación en su propia lucha interior en el sentimiento religioso, algo que estaba, como hemos visto, en Aminadab, y cuyo desarrollo poético ya se anunciaba antes en el libro El Candado.
El conflicto planteado en Port-Royal es el de la búsqueda de un camino para el enfrentamiento entre una religiosidad severamente entendida y la tendencia a la sensualidad: lo que Canales, ha llamado «mi catolicismo meridional». Es el conflicto entre la tristeza derivada de esas severidades y la alegría de lo vital. El contraste entre los primeros y los últimos versos del libro son muy elocuentes no solo en relación con la naturaleza de esta lucha sino también en relación con el sentido en que la lucha se resuelve: en principio, en los primeros versos del libro, está la tristeza de Dios («¿Es así, ¿Señor, es así tu tristeza? / ¿Es así tu descontento de los hombres?»); sin embargo, al final, en el cierre del libro, la trasgresión de la norma de no comer del fruto prohibido (el fruto del árbol del bien y del mal, el fruto de la sabiduría) no provoca la ira divina, sino su complicidad y su alegría: «He entrado en otro / jardín. Está prohibido / pisar sobre la manta del césped. Pero piso, / y Tú te ríes, y me ves altivo llegar hasta este árbol / cuyos frutos, seguro, no se comen. / Mas yo los he mordido, y me tiendo, y aguardo, / y lo sé todo, y no me odias. / ¿Es así, Señor tu alegría?»
En Aminadab y Port-Royal se ha consolidado el mundo poético —también en lo expresivo— de Alfonso Canales. En los libros que siguen el poeta, básicamente, ha insistido con gran maestría en el desvelado de distintas parcelas de ese mundo personalísimo y cultísimo que nunca ha querido contagiarse de otras voces del momento que lo distrajeran de la suya.
Sobre el valor positivo de la insistencia en la voz —referido aquí al lenguaje—, Canales ha sido muy explícito: «Sólo a fuerza de dar golpes en el mismo clavo es posible profundizar, salvo que el clavo se tuerza. Para un poeta, se tuerce el clavo cuando los golpes se dan con el socorrido martillo de la palabrería inservible. El instrumento es tan capital como la materia sobre la que se trabaja. Y el instrumento del poeta es el lenguaje».
La insistencia, no obstante, no ha anulado la exploración en nuevas líneas —nunca desmadejadas de la coherencia de sus planteamientos— que tienen que ver con lo inmediato-cercano de su mundo.
En 1970, dos años después de Port-Royal, aparecen dos nuevas entregas de Alfonso Canales: Gran fuga y Reales sitios. La primera publicación es un largo poema de cierta complejidad formal que sigue una estructura musical. La relación de Canales con la música es intensa y arranca de la niñez («mi deseo —dijo— hubiera sido escribir música, mas para ello hubiera necesitado un aprendizaje precoz, del que carecí»); en el poema «Al otro lado del muro», del libro Ocasiones y réplicas, recuerda la importancia decisiva que tuvo para su pasión musical y para su sentido rítmico oír, cuando era niño, al otro lado del muro, a su vecino cantar el aria de Manon; ese vecino el era el poeta Emilio Prados.
En Gran fuga, son cuatro voces las que —a la manera de la Gran fuga de Beethoven— reflexionan sobre un tema obsesivo: el tiempo que, en palabras del poeta, está «irremisiblemente fugado por la siempre abierta escotilla del presente». El escoger esta forma de poema a cuatro voces atiende al propósito de objetivar la experiencia y huir del sentimentalismo: «me apoyé en los últimos cuartetos de Beethoven, como posible fórmula para escandir la voz (evitando de ese modo la engolada solidez del yo cantarín)»: así es que el tiempo (y también Dios); y las continuas referencias culturales (sobre todo literarias); y, nuevamente, lo vivencial-sensual en identificación con lo natural y lo divino.
La complejidad de este largo poema tuvo, años más tardes, una lectura plástica en el libro de artista que preparó José Manuel Cabra de Luna: ocho grabados en distintas técnicas más el texto.
Esta relación con la música se ha manifestado no solo en este poema sino también en, por ejemplo, la publicación de Décimas en tono menor con la partitura del maestro Pedro Gutiérrez Lapuente (publicado en Madrid por la Unión Musical Española), y también, de forma más sustantiva, puesto que afecta al planteamiento poemático e incluso a la estructura de la obra, en libros como Réquiem andaluz, y en Momento musical (que fue publicado en los cuadernos de Jarazmín de José Infante y Pepe Bornoy, y que alude a Schubert), e incluso, en cuanto al título y a su contenido, tal relación está también presente en El canto de la tierra (con clara alusión a Mahler).
Gran fuga figura luego como poema de cierre de Reales sitios, libro que se abre con una cita de Nöel Arnaud: «Je suis l’espace où je suis». Estamos ahora ante un libro que —en su intencionalidad de recuperación— tiene mucho que ver con El Candado; si allí se recuperaba un tiempo (el de la infancia) a través del recuerdo de lo vivido en un espacio concreto, aquí se trata de recuperar los múltiples espacios en que discurre el tiempo de una vida: libro unitario que propone un recorrido por las sucesivas casas en que el poeta vivió: una propuesta de relación afectiva entre el ser humano y el espacio que habita, pasando, además, por otras casas («Casa de los sueños», el cine; «Casa de Dios», los templos; casas de los amigos: por ejemplo, «Casa de Vicente», por Aleixandre; «Casa de Jorge», por Guillén), hasta llegar al yo en el presente y a la: «Casa de Uno»: «[…] Ya estoy entre mis libros / otra vez. Los paisajes / colgados se repiten / y las voces también».
Recuperación, estructura unitaria y composición con base musical son los pilares del poema Réquiem andaluz (1972). Junto con Gran fuga, es este el poema de mayor elaboración formal de Alfonso Canales. El acopio de sus saberes (culturalistas y retóricos: en cuanto a la ordenación, la dispositio, del material) están aquí al servicio de una experiencia personal dolorosa: clarísima fusión de vida y cultura en que la compleja estructura formal de la obra tiene un claro valor significante.
La sustancia del poema parte de lo más cercano: la muerte de la madre del poeta; pero ya hemos visto que Canales huye de cualquier forma de estridencia, de ahí la búsqueda de la forma adecuada: «traté de liberarme de un agudo dolor, sometiendo sus punzadas a un implacable tratamiento formal, de manera que la intensidad del grito quedara partida en dos. De nuevo me sirvieron los recursos musicales. […] al abordar la factura del Réquiem, pensé en el segundo tiempo del concierto para dos violines de Bach, inigualable modelo de reportada esquizofrenia».
El poema se concibe como elegía a dos voces que, a lo largo de cuarenta y un fragmentos, remiten a tiempos distintos (marcados incluso tipográficamente con letra redonda y cursiva): el de la historia de la madre desde su niñez y el de la historia de su agonía (todo con un enfoque puramente humano: la historia de una relación materno-filial). Ambas voces corren en paralelo hasta llegar a la mitad del poema (después de haberse nombrado por vez primera a Dios), a partir de ahí, se produce una inversión en lo que cada voz cantaba, hasta llegar —al final del poema— a la fusión de ambas voces. El ritornelo continuo en ese diálogo es la búsqueda de una imagen de antaño: «No encuentro aquel retrato / lleno de flores oxidadas, telas / desteñidas, blancuras / creadas por la luz de un gran sol muerto».
Por otra parte, el diálogo no solo se da entre las dos voces que hay en el poema sino también en el poema consigo mismo e incluso —gracias a un mecanismo de remisiones internas— el diálogo de este poema con otros anteriores. Es evidente que parte de ese espacio del pasado en que se hurga tiene que ver con la recuperación que se llevó a cabo en El Candado.
Como muestra de este mecanismo de remisiones internas en su obra, tenemos las «Notas a Réquiem andaluz», cuarto apartado de su siguiente libro, Épica menor (1973). En esas notas, se desarrollan como poemas algunas de las referencias culturalistas aparecidas en el libro de 1972. No está en este aprovechamiento del culturalismo la principal aportación de este nuevo libro sino, por una parte, en la incorporación de una nueva forma expresiva también de base cultural (el epilio helenístico: breve poema narrativo, a veces de tema histórico, a la manera en que lo hiciera Cavafis), y por otra parte, en la abierta declaración de una poesía erótica; estas dos líneas, junto con el sentir temporal y la fuerza de la Naturaleza forman un entramado que se extiende por el resto de sus libros de los años setenta y ochenta : El año sabático (1976), El canto de la tierra (1977), El puerto (1979), Glosa (1982), Tres oraciones fúnebres (1983) y Ocasiones y réplicas (1986).
La primera parte de Épica menor reúne poemas narrativos en que la voz se objetiva. En realidad, esta forma de enfocar el poema corresponde a lo que conocemos como monólogo dramático, del que ya nos habló —practicó— Cernuda tomando modelos anglosajones. La nueva forma supone, en Canales, una manera más de mirar fuera de los problemas íntimos o, al menos, de hacer propios, en tono moderado, algunos asuntos cívicos como, por ejemplo, el poder (en el poema «Discurso de César a las legiones»). El epilio —según ese entramado de su obra varias veces mencionado— no es privativo de Épica menor, la tercera parte de El puerto está compuesta por dos de ellos: «Duritia Vetus» (de una fuerte carga culturalista) y «El toro Lázaro», espléndido poema sobre la duda en el más allá.
El año sabático (con apariencia de prosa, aunque en realidad, como advierte el autor en el prólogo, «todo él está medido en sílabas contadas») empieza —casi seña de identidad estilística de Canales— con una interrogación: «¿Será ya todo un deslizarse a la grava del terraplén (¿no es pronto?)». En los 365 textos que componen el libro, están contenidos, nuevamente, algunos de los temas fundamentales del poeta malagueño: la Naturaleza (la tierra como fin), la muerte, el tiempo, la propia literatura.
Del primero de ellos será del que trate en otro libro unitario como El canto de la tierra, en el que se declara la necesidad de «nombrarlo / todo, antes de que tarde / sea, y se quede sin sonido alguna / cosa soñada o vista»; es decir, la palabra como fijadora real del mundo: la palabra contra el olvido y contra la muerte. El canto de la tierra es la radical proclamación de un tipo de vitalismo que, en rigor, incluye el envés de la hoja, no solo la tierra en su parte luminosa, sino también en la llamada de la sombra: «Contigo, madre tierra, / tierra de promisión, / […] tierra adentro / iré cuando me llames, / […] / Contigo / iré cuando me pidas que aterrice, / que aterrado me quede, que enterrado / me duerma entre terrones / tuyos, / […]. / Tierra, / mi paraíso terrenal, mi cielo».
La tierra como principio y como maestra y, al mismo tiempo, la tierra como fin, que está también en el poema «La grieta», del libro Glosa, en el que se establece otro juego cultural literario: el diálogo con una de las joyas literarias de la poesía en español: el conocido poema e Rubén Darío «Lo fatal»: «Dichos el árbol que es apenas sensitivo / y más la piedra dura porque esa ya no siente», etc.
Precisamente con una cita de ese mismo poema de Rubén se abría otro libro de Canales, El puerto («y ser sin rumbo cierto»). Por otra parte, «los frescos racimos» y «los fúnebres ramos» de «Lo fatal» (que sirven también de título para un poema de El puerto), estaban ya en uno de los textos de El año sabático.
Es decir, de hecho, se hace una glosa del texto de Darío en varios lugares de su obra y se atiende muy especialmente a la contraposición erotismo/muerte; pero también está en el libro Glosa —como lo estaba en libro El puerto— la vida como navegación incierta en el poema. Eros y Tánatos son el trenzado de la vida; el poema «Birthday», supone la reafirmación de la vida y del mundo todo desde el yo que le da sentido y existencia: «Los días que tú cuentas tiene el mundo: / pues cuando tú no estabas, ¿qué de real había?»
La valoración positiva de la vida —aun en su fugacidad—, con la aceptación de lo propicio y lo adverso está en la base de un poema espléndido —una auténtica joya— como «Los años», del que solo puedo leer el principio: «Hermoso es morir joven / y dejar el recuerdo de la piel no tocada / por agravios del tiempo: / pero lo es más haber vivido mucho / y haber hecho que el cuerpo se fatigue / de amor y de labor».
Similar —en la visión positiva del vivir— es el enfoque de «Vita facta momentos», de Ocasiones y réplicas, un libro al que, en crítica de Antonio Garrido, «se puede aplicar perfectamente aquel principio de Hölderlin de que “el sentimiento es la mejor sobriedad del poeta”». Ese sentir la vida como momentos irrepetibles es lo que está en versos como estos: «Hoy es el primer día del tiempo que me queda, / y quiero celebrarlo bebiéndome contigo / un trago de esperanza. / Lo de atrás ya está hecho: / invítame al futuro por corto que resulte».
La luminosidad de ambos textos contrasta —muy a lo Caravaggio— con las sombras de otro de los libros de esta etapa, Tres oraciones fúnebres, compuesto por tres discursos (ese es el sentido de la palabra oración aquí) sobre la muerte: culturalismo de máxima imaginería barroca (sobre todo en «Sic transit» recreación del mundo pictórico de Valdés Leal) que termina con una referencia al «hedor del subsuelo / de un sucio paraíso minado por las sombras», en contraste, una vez más, con la aceptación de la tierra como «mi paraíso terrenal, mi cielo», que ya vimos en El canto de la tierra.
En 1994, reunió Alfonso Canales sus Poemas Mayores en edición de Mª del Pilar Palomo, en la colección Ciudad del Paraíso. Tener presente el conjunto de lo nuclear de su obra permitió ver su grandeza. Desde entonces, en vida del poeta, solo aparecieron dos breves entregas —Poemas de la teja (1998) y Nuevos poemas de la teja (2000)— que, en 2012, dos años después de la muerte del autor, se unirían, en edición conjunta.
La teja, con clara referencia al bíblico libro de Job («Sentado sobre la ceniza, se limpiaba la úlcera con una teja») es, nuevamente, la historia de una pérdida, y es el Canales más reflexivo el que está aquí de nuevo con sus dudas y su existencialismo religioso, con su afán por recuperar lo vivido y amado: «Como Job me resisto / a haber perdido lo que amé». Pero hay ahora, por una parte, una mayor concreción de lo que antes era planteamiento abstracto o metafísico, y por otra, una notable carga de desesperanza e incluso de extrañamiento: como una mirada ajena sobre el yo y su pasado: «Como quien ve una cinta de romanos / veo mis gastados días, mis pesquisas de niño, / mis lejanos jardines […] / Ya no es mío este tiempo / gastado y muerto».
Junto a esto, el tono de desolación —contenido en lo expresivo e intenso en la sustancia— que lleva a la identificación de la poesía como —en el decir de Cela— «purga del corazón» y, más aún, como herida.
Estos poemas de La teja son el broche de la manifestación última de un mundo poético de asombrosa solidez, un mundo levantado siempre desde una voz propia que ha sabido catalizar la riqueza de la mejor tradición sin apartarse de lo personal-vivido. Como dijo Víctor García de la Concha en su crítica de los Poemas mayores: «No abunda hoy entre nosotros este tipo de poesía que brilló en la Edad de Oro. El mérito principal de Alfonso Canales consiste en bordar sobre un cañamazo plenamente andaluz, y aun malagueño, un discurso universal. Y en hacerlo trenzando una confesión personal con ricos hilos de vieja cultura».
Los días 4 y 5 de diciembre tuvo lugar en Roma el tercer Congreso Internacional “Industrias culturales y creativas, desarrollo económico y regeneración urbana”. En este foro, el Académico de Bellas Artes de San Telmo D. Sebastián García Garrido presentó una comunicación acompañado de dos profesores de la Universidad de Nápoles, con el siguiente contenido:
Autores:
Mario Buono. Seconda Università degli Studi di Napoli, Italia
Sebastián García-Garrido. Universidad de Málaga, España
Sonia Capece. Seconda Università degli Studi di Napoli, Italia
El factor esencial de la identidad es la cultura que, al mismo tiempo, es la materia prima para el diseño, tanto físico como intangible. Pocas culturas existen más atractivas en el mundo que aquella que hoy en día perdura de aquel Mediterráneo Clásico, origen de la denominada cultura occidental. La identidad mediterránea ha favorecido durante siglos, a través de las diferentes culturas, el intercambio y el diálogo entre los habitantes de sus orillas para incrementar los flujos y corrientes de conocimiento y tradiciones. Un vínculo y una unidad posibles si somos capaces de tener en cuenta las particularidades – diferente historia, tradiciones, culturas, lenguas – que también nos enfrentaron a través de los siglos y, al mismo tiempo, la inmensa riqueza de las relaciones que, a pesar de las muchas dificultades, continuó creciendo generando un intercambio permanente entre los diferentes pueblos del Mediterráneo. ¿Dónde reside aún esa Cultura Clásica auténtica? El potencial creativo y cultural de tan extraordinario legado fue la inspiración, esa identidad necesaria para crear, de la inmensa y exuberante obra de Pablo Picasso. Su genialidad y refinada sensibilidad fue capaz de conmover al mundo como el artista más universal del siglo XX. Picasso fue capaz de materializar aquella identidad del Mediterráneo Clásico y, al mismo tiempo, integrar en su visión universal culturas tan distantes como el arte africano o las estampas japonesas. Esta actitud abierta y su predisposición a conocer otras culturas, otras gentes y a integrarse con cualquier referente ajeno es una cualidad esencial de la cultura clásica que le proporcionó el esplendor que aún irradia. El arte, afirmaba Konrad Fiedler, es “un proceso desde la confusión a la claridad” y, por tanto, un proceso de conocimiento y de organización de la experiencia caótica del mundo para obtener una imagen que tiene valor absoluto. El arte es una actividad humana concreta y real. No sólo por los medios que requiere, sino especialmente porque ofrece los instrumentos para dar cuerpo y forma al mundo interior, a la visión y a la imaginación. El arte es un lenguaje único […] que quiere y puede captar la realidad en su esencia metafísica […] es el idioma de la persona y la sociedad.
Es un distinguir y seleccionar, pero al mismo tiempo una labor de procesado y construcción, su valor está ligado al conocimiento. Esto es lo que determina su valor más allá del paso del tiempo. No hay conocimiento sin experiencia. Esta última es la base del arte y la tecnología. Conocer el lenguaje del arte significa conocer en una dimensión más profunda y precisa la época que lo produce, pero también significa, para el artista, entrar en contacto con la parte más profunda de sí mismo y expresarla.
En este equilibrio dinámico entre mundos diferentes como son el arte y la técnica, realidad y utopía, se ubica el artesanado que, a través de la experiencia dictada por el saber y el conocimiento consolidado, es capaz de transferir materia para crear objetos cuyo uso se enriquece del contexto artístico singular, se vincula a la investigación de materiales, al estudio formal, al cuidado de las fases individuales y a la evolución del pensamiento, confiriendo al producto valor añadido.
El artesanado ofrece una ocasión para refundar el valor del arte, para exorcizar nuevas formas de división del trabajo en la medida en que pone en tela de juicio la autonomía de la misma obra del trabajo intelectual y expresa, sin duda, la propia identidad cultural, los valores éticos, sociales, estéticos, económicos y religiosos de la sociedad. En un tiempo en que no es posible imaginar una sociedad planetaria, si no es en términos de un homologado progreso tecnológico que implica las mismas artes y modifica el gusto por las artesanías, el artesanado representa uno de los poquísimos factores estables de una sociedad en evolución, un tejido que conecta con una experiencia cultural y social.
Esta contribución, actuando sobre la matriz común de la cultura mediterránea, investiga, en el interior de la producción de la cerámica artística del siglo XX, la influencia y la exuberancia multidisciplinar de Pablo Picasso. El objetivo es revalorizar los sistemas de producción de las artesanías locales de la cuenca del Mediterráneo a partir del uso de las nuevas tecnologías en relación a los procesos productivos artesanales y cómo podrán influir sobre la evolución formal y funcional del diseño cerámico para identificar nuevos campos de aplicación de la cerámica contemporánea. Se deberá comenzar por la transformación de los “talleres artesanales” en “talleres industriales” a través de la investigación centrada sobre la innovación avanzada para responder a la diversificación de los mercados. Desde el marco de la contribución de Pablo Picasso, respecto a los movimientos artísticos del siglo XX, siguiendo la contribución estilística y la relación innovadora, y de la interpretación del gusto y de la producción cerámica, se podrá configurar un nuevo modelo de desarrollo atendiendo a las necesidades contemporáneas para la competitividad de las producciones artesanales avanzadas fundadas sobre la pequeña y mediana empresa. La interpretación de la potencial contribución de Picasso en la actividad de la cerámica, que de artesanal deberá pasar a industrial, representará el ejemplo de respuesta para verter la cultura del Mediterráneo en el sector manufacturero y afrontar así el tema de la producción industrial, y la necesidad de transferir el nivel productivo artesanal a nivel
Decía en 1971 George Riviere, el padre de la Museología moderna, que “el museo era una realidad ya antigua, en el momento en que nace el término. Un tesoro de los dioses y de los hombres, en el comienzo de los tiempos. Un laboratorio, un conservatorio, una escuela, un lugar de participación de nuestro tiempo. Una máquina para coleccionar, de todas las épocas. Con o sin techo. En el que la cabeza avanza a audaces saltos, y el final no acaba de llegar. En desarrollo exponencial, mancha de aceite extendiéndose a través del mundo. Cultivando la sincronía en la diacronía, o la diacronía en la sincronía. Alrededor de todas las disciplinas del arte y del saber. Una familia internacional, de nuestros días”. Espero que me perdonen ustedes la larga cita, pero me parecía ineludible por dos importantes razones. La primera de ellas, naturalmente, la cita y elogio del maestro, y la segunda porque sabiamente define y sintetiza muchas de las preocupaciones y reflexiones que aún hoy en día nos plantea el Museo y nos planteamos cuantos en torno a estos extraordinarios lugares reflexionamos y hemos tenido el privilegio, el enorme privilegio, de trabajar. Pero hoy no se trata de mi experiencia como profesional de la gestión cultural y más concretamente de la gestión de instituciones museísticas. Eso seguramente, estoy convencido de ello, sería muy aburrido y nada más lejos de mi intención que cansarles.
o es chico atrevimiento el tomar prestado buena parte del título de una de las obras más fascinantes de la filosofía de todos los tiempos para dar nombre a este artículo; me refiero, claro es, a la “Ética” de Spinoza. Pero es que, salvadas todas las distancias, las ideas del filósofo y las del pintor, sus fines y afanes, creo que tienen mucho en común.
Y aún me atreveré a más. Invocaré de inicio la Proposición XXXV de la parte cuarta de la “Ética”, al decir: “los hombres sólo concuerdan siempre necesariamente en naturaleza en la medida en que viven bajo la guía de la razón”1. Si convenimos en que la matemática –racional por excelencia y definición- es el lenguaje de la naturaleza o, al menos, un constructo que nos acerca a ella y nos hace abordarla de manera natural, no extrañará nuestra afirmación de que la obra y el pensamiento de Max Bill conectan con la filosofía de Baruch Spinoza.
a arquitectura del siglo veinte manifestó en Málaga una especial versión, distinta de la ortodoxa evolución del lenguaje arquitectónico moderno que pudo darse en otras ciudades españolas análogas en escala e importancia territorial. La modernidad de la arquitectura malagueña ha sufrido un intrincado proceso, que lejos de ser asimilado de forma natural a lo largo del siglo, se ha ido introduciendo no sin dificultades en el imaginario colectivo malagueño y en la cultura de sus habitantes.
Lo moderno (y por tanto lo contemporáneo) en Málaga necesitará ser desvelado, actuando como catalizador de una cierta arquitectura que irá transgrediendo en cada momento determinados valores tradicionales y se irá instaurando paulatinamente en el heterogéneo paisaje de la ciudad, a través de actuaciones puntuales.
Por otra parte, la trascendencia económica y comercial de la Málaga decimonónica propició una dependencia lingüística de los eclecticismos en arquitectura, de tal forma que si bien es cierto que en el resto de España el lenguaje de la modernidad, a principios de siglo, no terminó nunca de cuajar, en Málaga su aparición se produjo con un particular retraso. Continuar leyendo «MÁLAGA, EN BUSCA DE LA ARQUITECTURA CONTEMPORÁNEA»
uiero indicar que un resumen de este texto fue leído en el Ateneo de Málaga el día 28 de septiembre de 2015, fecha en la que Miguel Berrocal hubiera cumplido los ochenta y dos años. El acto fue organizado por la Federación Malagueña de Peñas, Centros Culturales y Casas Regionales y la Fundación Escultor Berrocal para las Artes, de Villanueva de Algaidas. A las reivindicaciones contenidas en este artículo se suma la Real Academia de Bellas Artes de San Telmo.
Hasta finales de septiembre de 2015 hemos podido contemplar en el Museo Picasso la gran exposición de Louise Bourgeois, y en el centro del patio, vacío de su atrezzo habitual, nos recibía un ejemplar de su escultura “Ma-Ma”, la gran araña protectora, de tanta significación para ella.
Hace 43 años, en 1972, en una visita a ese Museo entonces Museo de Bellas Artes de Málaga, quedé fascinada por la obra amontonada, que no expuesta, que ocupaba los claustros de ese mismo patio, un conjunto importantísimo de esculturas de bronce, que pude contemplar a mis anchas, conocerlas y admirarlas. Era la obra enviada desde Italia por el escultor Miguel Ortiz Berrocal, nacido en Villanueva de Algaidas (Málaga), en 1933. Más tarde supimos que esas esculturas, que Berrocal había donado para Málaga, tuvo que retirarlas porque nadie en esta ciudad había pagado los derechos de aduana. Pienso que hoy, que tenemos un sentimiento más profundo respecto a nuestro patrimonio y respeto hacia nuestros artistas, esto no hubiera ocurrido, se debía haber gestionado de otra manera o haber hecho un llamamiento a los habitantes de Málaga, que habríamos respondido si se hubiera informado adecuadamente. Continuar leyendo «Berrocal. El arte de innovar»
